随笔·唐诗小札

诗与帝国对峙
——野望（王绩）

东皋薄暮望，徙倚欲何依。

树树皆秋色，山山唯落晖。

牧人驱犊返，猎马带禽归。

相顾无相识，长歌怀采薇。

苏裔美籍诗人约瑟夫·布罗茨基有两样东西令世人铭记，一个罪名和一句话：罪名是1964年苏联法庭赐予的，社会寄生虫，为此他服刑十八个月；话就六个字，他说，诗与帝国对峙。帝国拥有法律、军队与财富，诗除却光荣与梦想，一无所有。不过，时间早已将胜负揭晓，帝国灰飞烟灭，而诗歌占领的版图至今仍在持续扩张。

大唐帝国在现实的此岸，而王绩和诗，在理想的彼岸。

我们现在单独来看这首《野望》，感受和唐朝人肯定不会一样。这一首看上去偏于平淡的五言律诗，诞生于隋唐之际，那是近体诗刚刚萌芽的时候，非常讲求形式美的律体诗在当时还是一种很新鲜、很前卫的东西。

工整的音律，严格的章法，精美的对仗，这是初唐的人们本来不曾熟悉的形式，甚至到了王绩之后，“初唐四杰”都没有在这个领域里达到王绩的水平，直到沈佺期、宋之问的出现，才算把五言律诗的形式成熟起来。我们能够欣赏到唐代那么多优秀的五律作品，饮水思源，王绩肯定是一个值得感谢的人。他这首《野望》，就是最早的唐代律诗，尽管在那时还没有“律诗”这个名词。

另一方面，在王绩之前，如果我们把南朝宋、齐、梁、陈直到隋朝的诗歌一路读将下来，在华贵浓郁的气氛里突然遇到王绩，感觉会像一个久居城市的人来到了乡下，心境一下子就会清新起来。清代学者翁方纲用过一个比喻：如鸾凤群飞，忽逢野鹿，正是不可多得也。

王绩是绛州龙门（今山西龙门）人，在隋、唐两代都做过官，也都辞过官，读过很多圣贤书，但生活得更像一名隐士。王绩字无功，这个词出自《庄子·逍遥游》“至人无己，神人无功，圣人无名”，是庄子对“神人”的描述。所谓“无功”，用束景南的话说，“主要反映了庄子‘无为’的政治观”。王绩正是这样自我标榜的，他自己给自己写墓志铭，说“有道与己，无功于时”，追求一种合乎大道的个人生活，不去想如何在这个世界上建功立业。

但这也不能完全说是王绩的旷达，在那个时代里，就算有建功立业之心，也不是那么容易做到的。王绩一生最佩服的是他的三哥，这是中国思想史上极著名的一个人物，就是大名鼎鼎的文中子王通，隋末大儒，甚至有“小孔子”之誉。儒家人物，达则兼济天下，穷则独善其身，王通也想兼济天下，但天下不给他这个机会，只好退而求其次，像孔子一样搞起了讲学事业。

哥哥的这番遭遇全被王绩看在眼里，更何况自己也做过官，也知道这条路并不好走。更重要的是，王家人做隐士是有些物质基础的。——我们一般讲起儒家，总是强调那些原则性的东西，诸如舍生取义、威武不屈等等，殊不知儒家还很讲灵活性。很骨鲠的孟子就教育过弟子们：读书求学自然是为了行道，不是为了混官做，混饭吃，所以当世道不好的时候，应该洁身自好，别往官场里混。但是，如果家里穷到揭不开锅了，总不能让父母跟着你一起饿肚子吧，这个时候也不妨去混混饭吃，混混官做。

王绩确实混过官，在小县丞的任上，只喝酒，不办事。我们把他放到文化史的背景下来看，会觉得他很超脱，很可爱，但真要生活在王大人的治下，恐怕就是另一回事了。

但王绩也没有混的必要，所以也就不混了。王家有房有地，使奴唤婢，虽然不是富甲一方，但靠吃祖产也足够生活了。隋朝权臣杨素后来邀请过正在龙门讲学的王通，王通很谦虚地拒绝道：“我家里总算有几间破房子可以遮风挡雨，有几亩薄田可以填饱肚子，在这里读书论道也足以自得其乐，不出山也能过得挺好。”当然，穷隐士也是有的，在王绩所交往的朋友当中，有一位对他影响很大的仲长子光，王绩还为他立过传，说他一直靠打工生活，既没房子，也没有老婆孩子，后来总算给自己弄了个住处，以卖药为生，过着自食其力的日子。

作为一名穷隐士，仲长子光也写过一些东西，但远不如王家兄弟为多。我们抛开才情、学养和人生观的问题，至少王家兄弟有着更多的时间和精力，以至于仲长子光只是作为一位曾经对王绩发生过重要影响的人而被我们简略地谈到。

王绩这首《野望》就是很有隐逸之美的。开篇“东皋薄暮望”，点明诗人正在薄暮时分站在东皋之上向下眺望，后边自然要写到自己看到的景象。“东皋”就是东边的高地，王绩的家乡真有这么一处高地，王绩也因此而自号东皋子，这就和苏东坡的“东坡”一样。

我们看中国古典诗歌，一个很显著的语言特色就是简略。东皋、薄暮、望，省略了常规语法所不能省略的很多内容：主语首先就被省略掉了（是谁在东皋的薄暮下眺望呢？），介词也被省略了，被省略的内容一定要读者自行填补之后，才能构成一个有意义的、通畅的句子。而这个填补的过程，一是使读者也加入到了作者的行列，二是有时候一句诗会存在不止一种的填补方式，这种歧义空间的存在就会丰富诗歌的审美趣味。

比如一句很简单的“帘卷西风”，显然通顺的语言应该说成“西风卷帘”，诗人之所以反过来说，至少有两种原因：一是在最古的汉语里，动词经常是受授不分的，从这个传统而来，“帘卷西风”自然可以被理解为帘子被西风卷起；二是拟人的修辞，诗人用这种不规范的语言给了帘子以生命力，让这个画面更有动态。无论我们怎么想，“西风卷帘”的基本意思是不变的，但在细微之处却出现了一些歧义，我们又无法明指这些歧义孰是孰非，只是越沉吟，越体会，就越觉得有韵味，有余味。

这就是中文的特色，一些英语诗人也很想写出这种风格来，但受限于语言，就是学不来。最著名的例子就是E. Pound的In a Station of the Metro:

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough.

全诗只有两句，尽管已经写到如此简略了，尽管一心想模仿中国古典诗歌的意象手法，但定冠词the不能少，不定冠词a不能少，介词on、in、of都不能少，这就是一种语言的天性。英文比中文更精确，所以我们现代人写论文的时候虽然用中文来写，但很难免就会用到英文的语法；中文比英文更模糊，所以更适合写诗。我们很容易就会发现东西方在思维方式上的这种差别，就是不清楚这到底是语言结构影响了思维方式，还是思维方式影响了语言结构。

王绩在薄暮的东皋眺望远方，按照诗人的传统，一登高就要咏怀，王绩咏的是“徙倚欲何依”。从字面上看，诗人登高眺望，看看这里，看看那里，终于也找不到一个可以依靠的地方。就算可以把世界全部摆在我的眼前，但哪里才是我的归宿呢？这是一种彷徨无依的感觉。

有人把王绩比作陶渊明，其实这两人绝不一样。陶渊明的风格是“问君何能尔，心远地自偏”，先是有了“心远”，所以就算住在闹市，也一样远离尘嚣；而王绩感叹着“徙倚欲何依”，到底对现实还有一个“欲”字，实在无可依托之下才不得不做了隐士，而做了隐士之后又总是心有不甘，所以登东皋而远眺在王绩而言只有一种寓意：还是想在外面的世界里给自己寻找一条出路的。

颔联“树树皆秋色，山山唯落晖”承接上文的“徙倚欲何依”，从字面上看，这两句是在解释“徙倚欲何依”的理由：视野所及之处莫不是一片萧瑟的秋光，莫不是一片深沉的暮色，都不是自己愿意踏入的地方。一个“皆”字，一个“唯”字，淡淡地把诗人心底的苦闷写出来了。

落晖之下，只见“牧人驱犊返，猎马带禽归”，从颔联的景写到项联的人，所有这些人都有着一番哪怕很小的作为（要么驱犊，要么带禽），也有各自的归宿，而相形之下的诗人自己呢，做了什么，去了哪里，归向何方？再看看这芸芸众生，可有理解自己的吗？可有同道之人吗？——看来看去，一个都没有，看来要想寻找知音，只有到古人那里找了，这便是尾联的“相顾无相识，长歌怀采薇”。

“采薇”是指殷周易代之际的两位隐士：伯夷和叔齐，两人耻食周粟，饿死在首阳山上。据《史记·伯夷列传》，这两人在饿死之前还作过一首歌：“登彼岐山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣！”大意是说：上山采野菜，山居吃薇草。以暴易暴可不好。古代盛世没有了，我们在乱世没地方跑。倒霉啊倒霉，我们只有死路一条。

伯夷和叔齐都是有原则、有理想的人，但当原则和理想遭遇“乱世”的时候，处理起来就比较麻烦。这是历代知识分子们常常会遇到的一个问题，也恰恰就是王绩此刻遇到的问题。尾联的“长歌怀采薇”正是对首联的“徙倚欲何依”作出的解答：在这样的世道里，我何必要去考虑自己的现实出路呢，像伯夷、叔齐那样坚守原则而隐居不就可以了吗？

有人根据尾联推断，王绩很有一些遗民思想，既然在隋朝做过官，等到隋唐易代之后就像伯夷、叔齐耻食周粟一样耻食唐粟了。但王绩的身世否定了这个推断，他在入唐之后还是做过官的。也许对王绩来说，出世或者入世，并不是效忠某一个王朝的问题——如果“道”可行，那么隋朝也好，唐朝也罢，尽可以去施展一番拳脚；如果“道”不可行，无论是谁家的天下，在自己看来永远都是“树树皆秋色，山山唯落晖”的萧条样子，永远都会让自己生出“徙倚欲何依”的无所适从之感。

离歌响起，不诉离伤
——送杜少府之任蜀州（王勃）

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在岐路，儿女共沾巾。

我一直以为，最能反映初盛唐生活安定、社会繁荣的诗句并非“稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”、“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，诸如此类等等，而是“海内存知己，天涯若比邻”。面对漫长的距离和更为漫长的时间，诗人毫不迟疑地选择了对将来满怀信任的态度。他大胆地尾随命运的行踪，不猜度生活的轨道将延伸至何处，筛掉坏的可能。这绝不仅是风华正茂书生意气的结果，这是现世安稳岁月静好赋予他的野心。

王勃作为“初唐四杰”之一，是一位很为我们熟悉的人物，他在血统上恰好和我在前文中介绍过的两个人有些关系：一个是《列仙传》里王子乔的神话原型，周灵王的太子晋，本是姬姓，被废为庶人之后，儿子宗敬做了司徒，时人称为“王家”，于是以王为氏，这就是王姓的来历，一脉传承下来，就有了王勃；二是很切近的、可靠的父祖：文中子王通就是王勃的祖父，所以王勃就是我在上一篇里介绍过的王绩的族孙。

这样看来，王勃的出身环境不但是个书香门第，还是海内第一等的书香门第，在家学渊源之下，少年王勃就表现出极高的聪慧和才学。我们都知道王勃是个著名的诗人，事实上他还有一个学者的身份，很小的时候就对儒学、史学，乃至历法之学有过自己的专著。诗歌史上的一个常识是：唐诗讲情趣，宋诗讲理趣，这在很大程度上是因为唐朝诗人大多是文人，而宋朝诗人很多都是学者，王勃恰恰是唐代诗人的一个异类。可惜他死得太早，如果天假寿数的话，谁知道他的诗风要向哪一方面发展呢？

有些书里讲到王勃少年俊彦，说他十几岁就进士及第。要知道唐朝考进士是很难的，俗话说“三十老明经，五十少进士”，五十岁考中进士科就算很不简单了，王勃十几岁就考中，岂不是天才中的天才！——其实这是一种误解，王勃考中的并不是进士科，而是幽素科。所谓幽素科，并不是一个确定的科举名目，而是在正式的科举之外，皇帝为了招揽一些特殊人才而开设的考试项目，主要针对的就是山野隐逸之人。前边讲李商隐的时候说过，唐朝隐居修道的风气很盛，一个很世俗原因就是：修道是个做官的捷径，一旦隐居出名声来，会被朝廷直接征召，这要比考进士熬资历要快捷得多，而且隐居修道还可以参加一种特殊的科举考试，比考正式的明经科、进士科容易得多。幽素科正是这种“特殊的科举考试”，这种考试经常被冠以各种稀奇古怪的名目，不像明经科、进士科那样有一定之称，像幽素科就是唐高宗搞的，其他的皇帝还搞过诸如“草泽遗才科”、“高蹈不仕科”等等，甚至还有很长的名字，比如“哲人奇士隐沦屠钓科”等等，性质都是一样的，而从字面看去，征召的都是些隐士，要么是小隐隐于野的，要么是大隐隐于市的。这样的科举，从政治意义上说，体现了大唐帝国“野无遗才”的开明，所以考试标准也就不那么严格。王维以十几岁的年纪中举，和明经、进士出身的考生并不一样。

王勃少年得志，加之才高八斗，性格上难免有些狂放，屡屡犯下官场幼稚病，重要的是没等到翻身的机会，在二十多岁上就渡海落水，受惊而死了。作为“初唐四杰”之一，王勃给我们留下了不少的文化遗产，但唐朝人并不像我们一样认识到王勃的价值。我们都很熟悉杜甫《戏为六绝句》中为“初唐四杰”鸣不平的那一首：“杨王卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”杜甫之所以要鸣这个不平，说明唐代确实存在着一种贬低“初唐四杰”的舆论。但杜甫力挽狂澜，也没有就成定论，晚唐李商隐又作《漫成五章》，说“沈宋裁辞矜变律，王杨落笔得良朋。当时自谓宗师妙，今日惟观对属能”，说王勃他们曾经被捧得很高，今天看来也没什么太了不起，不过是对仗写得好罢了。即便王勃最著名的一联“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”（《滕王阁序》），到了宋代，也被大学者王应麟批评为效仿庾信的“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”，是江左卑弱之风。

刘熙载的《艺概》是中国古典文艺理论的名著，其中为“初唐四杰”的尴尬处境作了一个颇为中肯的描述：“唐初四子沿陈、隋之旧，故虽才力迥绝，不免致人异议。陈射洪、张曲江独能超出一格，为李杜开先。”这是从诗歌风格的断代角度来讲，李白、杜甫所代表的唐诗风范是从“四杰”之后的陈子昂、张九龄方才发端的，“四杰”与其说是初唐诗歌的奠基人，不如说是陈、隋诗风的结束者。

另一方面，本来“四杰”并称，并不是因为诗歌，而是因为文章，只不过后来诗名压过了文名，所以就被叫混了。但无论针对诗歌还是文章，杜甫和李商隐的说法都有道理，现在要讲的这首《送杜少府之任蜀州》我们就可以从这两家之言分别来看。

从诗题来看，这是一首送别诗。送别诗在唐诗里占到很大的比例，说明诗歌在当时是以功能性为重的，并不是纯粹的艺术创作。王勃送一位姓杜的朋友赴任四川，“蜀州”应是“蜀川”之误。

首联“城阙辅三秦，风烟望五津”，这在对仗上叫做“地名对”，用“三秦”对仗“五津”，都是地名。这两句看上去非常普通，但历来存在很多争议，我这里就不作细辨了，只说结论。“三秦”就是首都长安一带，“城阙”并不是特指长安的城阙，而是指蜀地的城阙，以城阙指代城市，是说蜀地对长安有辅卫之功；“风烟”是指风景，“五津”是岷江的五个渡口，代指蜀地。

颔联“与君离别意，同是宦游人”，对仗并不严格。“宦游”是说离乡去做官，王勃和杜少府同样是奔波在官场上的人，很容易产生共鸣。言下之意是：我为你送别，我自己又何尝是这里的主人呢？

项联是最有名的，“海内存知己，天涯若比邻”，这是从曹植的“丈夫志四海，万里犹比邻”化用而来的，意思是说：好朋友无论相隔多远，只要心意想通，就像比邻而居一样。这一联写得实在精彩，以至于很快就有人跟风效仿，开元名相张九龄在自己的送别之作里就曾写过“相知无远近，万里尚为邻”，正可以为王诗作注。

这一联从功能性来说，作为送别之语，目的就是宽慰朋友，让朋友不要为了离别而难过，诗意由此而推出尾联“无为在岐路，儿女共沾巾”：既然“天涯若比邻”，何不洒脱一些呢，我们都不要在分手的岔路口上像凡俗儿女那样哭哭啼啼的。

李商隐说王勃等人不过是对仗写得好罢了，我们把“不过”两个字先忽略过去，这首《送杜少府之任蜀州》的对仗确实是好。这种好，首先好在形式上。

我们回顾一下前边讲过的几首诗，李商隐的《锦瑟》有两联对仗，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”和“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，《重过圣女祠》的对仗是“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”和“萼绿华来无定所，杜兰香去未移时”，其他《碧城》等等，基本上也是这个类型。在这些句子里，一联的前后两句分别是独立而完整的句子，王勃这首诗却不一样了，“与君离别意，同是宦游人”，两句话合在一起才构成一个独立而完整的句子，“海内存知己，天涯若比邻”也是一样的形式，这种对仗叫做“流水对”，是技术难度很高的。

按说王勃正当初唐，近体诗还未臻成熟，怎么能写出技术难度这么高的对仗句呢？原因大约是：对仗这种形式，一通百通，王勃的骈文写得很好，《滕王阁序》就是例子，而骈文最讲究的就是对仗，所以对于骈文高手来讲，在诗里写出出彩的对仗句并不是什么难事，这就像对于精通近体诗的人来说，写幅春联毫不困难。诗体的发展，既有创新的一面，也有传承的一面，骈文已经达到了对仗的极致，近体诗只不过用了拿来主义而已。

陆时雍曾说，“初唐四杰”以王勃为最高，他的诗“调入初唐，时带六朝锦色”。这是说王勃的诗歌之美，既有唐代的健康爽朗，也有六朝时候的精工美艳。在这个时代的转捩点上，王勃创造出了一种独特的美。

于轮回中开启永恒之门
——春江花月夜（张若虚）

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月，江月何年初照人。

人生代代无穷已，江月年年望相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。

可怜楼上月裴回，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

法国作曲家梅湘在二战被俘囚禁于集中营期间遇到了一名小提琴手、一名大提琴手和一名单簧管手，四个热爱音乐的人困在一起，身体离不开牢笼，只能沿着音乐的轨道出逃，梅湘打造的那条轨道，叫做《世界末日四重奏》（Quatuor pour la fin du temps）。第一次面对囚犯和狱警发表自己的创作时，梅湘向整个集中营骄傲地宣布：“我要终结的不是自己身为囚犯的期限，而是对过去和未来的观念，也就是说，这部作品是为了开启永恒而作。”而在东方的对应物中，《春江花月夜》就是终结了对过去及未来的观念、只为开启永恒而作的作品。

张若虚这首《春江花月夜》如今可谓无人不知，更著名的是对这首诗的已臻极致的评语，诸如“孤篇压全唐”、“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，所以我们恐怕很难想像，从这首诗的诞生直到明代中叶，这几近一千年的漫长世代里，几乎从没有人注意过它，欣赏过它。让这首诗升格为唐诗当中不可或缺的名作，主要功劳都在闻一多的身上，这是多么晚近的事啊。

我自己对这首诗很有一些特别的感情，我在少年时代刚刚喜欢诗词的时候，偶然在一家书店里翻到一本唐诗选本，几页之后就看到了这首诗，越读越是喜欢。但当时没有钱，不可能把书买回去，也不好意思在书店抄书，我就在接连几天里常跑那家书店，硬是把它从书店里给背了回来。

背诵有个规律，对一个领域越熟悉，背起其中的新东西就越容易，后来就算对《长恨歌》那种篇幅的作品，我在读过几遍之后不知不觉地就背下来了，但在当时，我总共背得下来的诗词也不过二三十首，所以在这个基础上能背下这篇《春江花月夜》来，实在是费了一番工夫的。

一个刚刚接触古典诗词的少年人为什么就能被这样一首长诗吸引呢？因为它实在太美了，而且这种美首先是一目了然的，接受起来毫无隔膜，而且单单是把它朗读一遍，哪怕完全忽略它的内容，也很容易就陶醉于它那悠扬宛转的音色。但这必然会引来一个问题：为什么将近一千年来的古人都对此视而不见呢？

唐诗的唯美主义

月亮隐没到了海雾之中，离人归家的路仍是那么遥远……

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

——张若虚·春江花月夜

明珠在被发掘出来之前难免要接受沉寂的命运，但至少还有一个很重要的原因是：《春江花月夜》并不是一首标准的“唐诗”，它虽然是初唐时代的创作，延续的却是南朝以来的乐府风格，而这种风格恰恰是遭到唐代诗人们的“革命”的。

《春江花月夜》首先是一支舞曲，是要在宫廷里载歌载舞地被表演出来的，首创者是南朝著名的昏君陈后主。为舞曲填词，在宫廷里表演，内容以艳情享乐为主，这样的诗歌有一个臭名昭著的定义：宫体诗。尽管张若虚这首诗出类拔萃，但仍然在宫体诗这个“类”里。

唐太宗曾经作过宫体诗，让虞世南唱和，但虞世南本是南朝遗老，深知宫体诗的杀伤力，因此力谏唐太宗说：“您这首诗虽然写得好，但终究不是雅正之体。您的一举一动势必为天下人效仿，所以我可不敢奉诏和诗。”

如果依照虞世南的标准，流行乐和摇滚乐恐怕也是搞不得的，但我们就艺术说艺术，就诗歌本身来看这首作为宫体诗的《春江花月夜》，这首诗怎么去读，我们也得按照陈隋舞曲的套路来读，而不能当成《长恨歌》、《琵琶行》的那样的作品——尽管它们看上去都是七言歌行，却貌合神离，在形式构造上的实质是完全不一样的。

《春江花月夜》一共三十六句，每四句一换韵，每一韵都有自己相对独立的内容，所以我们可以把它看做是由九首七言绝句构成的一个联章组诗。

“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明”，这是绝句之一，直接点出了春江月夜，境界开阔而情绪温和，韵脚也是温存的音色。

“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”，这是绝句之二，韵脚换为仄声，音色忽然一沉。起首“江流”紧紧地承接上文，“芳甸”带出了“花”的意思，至此就把“春江花月夜”的意象全部交代出来了。春天的夜晚并没有霜，霜也不会流动，“流霜”自然是对月光的形容，说是“不觉飞”，暗示着月光的流转，而向下看去，和汀上白沙融为一体，仿佛汀上平铺着的不是白沙，而是月光。诗句至此，月光与花，江流与海水，明月与潮水，月色与沙洲，没有一个是孤立的，全部都是水乳交融在一起，诗人在这八句里着力描绘的就是这天地茫茫的浑然之境。

“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人”，这是绝句之三，韵脚再换平声，却从平舌音换作卷舌音，又多了一层变化。诗意上，“江天一色无纤尘”上承前八句的浑然之境，却以“皎皎空中孤月轮”作了转折，从浑然一体当中把明月孤立了出来，之所以孤立出来，是因为诗人此刻把月轮当做了视野中的重点，发出了一个毫无人间烟火气的问题：月轮月复一月，江流年复一年，以前应该也有人像我现在一样沉浸在这无垠的月色之中吧，但谁才是最早的那个人呢？月亮又是从什么时候开始照耀世人的呢？

个人的寿命，乃至人类的历史，在月亮面前忽然显得如此短暂，恍如朝生暮死。但月亮也有它的生死吗？——我小时候喜欢天文，懂得越多就越同情古人：他们每天都看着太阳和月亮的升落，却完全不晓得这是怎么回事，该有多么困惑，多么苦恼呀！于是我就很庆幸自己生活在新时代，如果生在古代，以我这样一个好奇心过分强烈的人，恐怕真会苦恼死。顺便一提，江月到底何年初照人，在今天是有答案的，而且月亮也并不是年年不变，它以非常缓慢的速度逐渐远离地球，如果我们在亿万年前仰望夜空，看到的会是一轮比现在大上好几倍的月亮。

这会引出一个很有意思的话题：我们的知识越来越多，原来很多具有朦胧美的东西陆续都变清晰了，诗歌的空间是不是就越来越小了呢，还是必须要另觅蹊径了？很早以前就有诗人觉察到这个问题，Allan Poe写过一首题为To Science的十四行诗，责怪科学折磨了诗人的心，从天车上扯下了月亮女神，从湖面上揪出了精灵，把诗人在罗望子树荫底下的好梦彻底扯碎了：

Science! true daughter of Old Time thou art!

Who alterest all things with thy peering eyes,

Why preyest thou thus upon the poet's heart,

Vulture, whose wings are dull realities?

How should he love thee? Or how deem thee wise,

Who wouldst not leave him in his wandering

To seek for treasure in the jewelled skies,

Albeit he soared with an undaunted wing?

Hast thou not dragged Diana from her car?

And driven the Hamadryad from the wood

To seek a shelter in some happier star?

Hast thou not torn the Naiad from her flood.

The alfin from the green grass, and from me

The summer dream beneath the tamarind tree?

Poe用的是十四行诗体，是结构上“四四四二”的莎士比亚体，古雅而规矩的形式叹惋着新奇而残忍的内容，后者衬托得前者倒有些遗老遗少的气质了。无论如何，揭开了朦胧的面纱，也就扯去了迷人的诗意。当张若虚继续诗意地追问着“人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水”的时候，在视野远为宽阔的现代人开来，感受到冲击力自然远远没有古人那么强了。

一个寿命不过百年的诗人，面对着永恒的江流、永恒的月色，以有限感受无穷，以有情感受无情，便产生了美学上所谓的“壮美”。——其实我们看这几句诗，舒缓温柔，字面上并没有带出什么悲壮雄浑的味道来，但这确实就是壮美。王国维在《红楼梦评论》里对德国古典美学有过介绍相关内容的，大意是说：在我观察一件东西的时候，毫不考虑它和我有什么利害关系，只是单纯地观察这东西本身，或者我在此刻心中没有丝毫的欲念，不把这东西当做一个和我有关的东西。（比如历来我在看到苹果的时候都带着欲念，想着这个苹果可以满足我的食欲，但此刻我看到一个苹果，只着迷于它那圆滚滚、红艳艳的美感，忘记了这东西是该拿来吃的。苹果都是一样的苹果，但对我而言，前者是作为欲念——或曰意志——的对象，后者则是作为审美的对象。）这个时候，我心中产生的宁静状态就是所谓的“优美”之情，这个东西就是所谓的“优美”之物。但如果这个东西对我大大地有害，让我的意志为之崩溃，于是我的意志消失了，智力开始独立发挥作用，深入地观察这个东西，这就产生了“壮美”之情，这个东西也就被称为“壮美”之物。（好比我站在一座大山脚下，愈觉山之庞大，愈觉自身之渺小，意志为之崩溃，转而静思静观，于是产生了“壮美”之情。）所以《人间词话》说“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”，这是要在美学语境下来看，而不能只就字面望文生义的。

《春江花月夜》写到这里，在结构上面临着一个难题：从“春江潮水连海平”写到“但见长江送流水”，已经一步步地把情绪调动到了极致，已经走到最高点了，该怎么往下写呢？是维持高调呢，还是由高转低呢，好像哪样都不太好。

作者的解决办法是：“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”，确实是由高转低，但不是缓慢地转下来，而是陡然逆转，从方才空旷无垠的宇宙人生之慨叹一下子转到了很具象的、很切近的、很窄小的画面：白云飘远了，只剩下青枫浦上的悠悠愁绪，看到江边宿在船中的男子，他们的家在哪里呢？他们的妻子正在哪里的闺房中思念着他们呢？离家的男子和闺中的女子共同沐浴着这片月光，他们应该正在彼此思念着吧？

这一来，从空旷写到具体，把愁绪落到了实处，旷远与切近互为衬托，好像正带着读者的心一样。——单从结构上说，这已经是现代文艺作品的一个很常用的手法了，极动之后要转入极静，而且要先动后静。这种手法是最商业的，所以好莱坞电影里常用。对比一下，古典小说的典范比如《悲惨世界》，读者读过一百页之后还会以为小说的主角是那位高尚的神父，这就是由静到动的古典小说特有的从容，如果放到现在，《悲惨世界》别说成为名著，根本没有出版社会愿意出版它；但我们看《狮子王》，刚一开始就出现最热闹的场面、最激烈的战斗、最华丽的歌舞，一下子就会把观众吸引住，等情绪被调动到最高点，音乐一下子消失，大场面一下子隐没，一个孤独无助的小狮子占据了银幕，故事这才算真正开始。所以说一个好作品为什么会打动人，里边是有很多技术因素的。我读的很多书里总是强调作品的感染力来自作者的真情流露，或者说真感情造就真作品，或者说直指人心等等，很多年后我才明白，这些全是虚的，人人都有真情实感，关键就看如何表达，而要表达出美感，表达得能成为艺术品，归根结底就在于技术手段。大诗人之所以能信笔挥毫，就像钢琴大师可以即兴演奏一样，那是多年的功力积累造成的。

古典时代最常见的情况是，作者在创作的时候并没有太多地考虑什么技术手法，但我们一定要清楚，这绝不意味着他们没有使用高超的技术手法，只是他们没有自觉而已，就像《宋史》说名将狄青很善用兵，他虽然文化水平不高，没读过什么书，但行军打仗“暗合兵法”。

优秀作品的技术手法是可以被研究出来的，也是可以模仿的，现代的创作者往往就会按照既定的套路来安排自己的作品，尤其是针对大众市场的作品，夸张一点来说，这就是训练有素的骗子刻意欺哄天真愚蠢的群氓，胜算是很高的，商业性的作品往往就是这么被“打造”出来的。

接下来“可怜楼上月裴回，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”，视角转到了思妇那里，“卷不去”和“拂还来”的，是月光，更是思念。思念得深，于是幻想随月光一起飞到丈夫的身边，“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”。就这样一天一天地盼望着，直到春天快要结束了，直到月亮已经西沉了，梦永远不能成为现实：“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”

诗的最后，月亮隐没到了海雾之中，离人归家的路仍是那么遥远：“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”全诗收束在这一处有无尽余味的地方，也是巧妙。回顾全篇，从春江花月夜之风景，到宇宙人生之感慨，再到离人思妇之思念，一波三折而始终没有偏离主题。为什么要写到离人和思妇，因为他们对春江花月夜最是关情。

最后再说一个诗歌史的小问题。前边说过，这首《春江花月夜》可以看成九首七言绝句构成的组诗。我们还知道，《春江花月夜》本是舞曲，是在宫廷里被配乐歌唱，还有舞蹈的，而绝句恰恰也是可以唱的，著名的“旗亭画壁”的故事反映出来的就是这种情形：开元年间，高适、王昌龄和王之涣某天去一家酒楼喝酒，正赶上梨园主管带着十几名手下也来会饮，三位诗人就悄悄避开，在旁边偷看。只见这些歌女们各擅胜场，表演节目，三人议论说：“我们也算诗坛名流了，但一直不分高下，正好趁这个机会，看看她们唱谁的诗最多，谁就算最强。”有一名歌女先唱开了：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”王昌龄很高兴，在墙上画了一下，说：“这是我的诗。”就这样唱来唱去，画来画去，王之涣眼看要输，但他另立了一个规矩，说：“这些庸脂俗粉缺乏审美眼光，咱们等那个最漂亮的歌女出场，听她唱什么。如果唱的不是我的诗，我这辈子就拜倒在你们脚下了。”过了一会儿，轮到那位最漂亮的歌女出场，只听她唱道：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”正是王之涣的《凉州词》。

一般认为绝句就是“截句”，是把八句的律诗截出四句，音律章法还和律诗一样，但我们把《春江花月夜》和“旗亭画壁”的故事联系起来一看，恐怕“截句”的说法就站不住脚了，绝句的来源应该就是《春江花月夜》这样的乐府舞曲才对。

思念如蝴蝶般扑面而来
——望月怀远（张九龄）

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

不在同一国度或时区，没关系，当月华从黑漆漆的天幕浩浩汤汤地倾泻下来，我们在月光的同一流域。

以明月喻相思，这在诗词作品是很常见的。对于古人来说，太多的距离是无法逾越的，于是路要一步一步地走，信要一天一天地等，没有飞机，没有电话，生活越不便利，思念就越是痛彻。所以现代诗人甚至渴求古代的距离，发出“用风餐露宿的一个季节，走过手机短信的一个按键”这样的感叹，但当千里万里的距离可以用手机的一个按键来瞬间超越的时候，谁还真会去慢慢捱上那风餐露宿的一个季节呢？

两地遥遥地相思，你眼里的风景是杏花春雨江南，我身边的景物是骏马秋风冀北，没有任何的共通之处，这就意味着我们之间没有一个可以共同分享的东西。如果运气好的话，“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水”，连绵不绝的江水承载着两地的思念，但即便如此，也不是所有的有情人都有这般造化的。天涯海角，唯一可以同时分享的东西就是天上的一轮明月，尤其是月圆的时刻，更让人缅怀着、盼望着团圆。于是就有了张九龄《望月怀远》开篇的一联名句：“海上生明月，天涯共此时。”

还好古人没有时差的概念，如果知道了海上生明月而天涯未必共此时的话，真不知道该怎样纠结了。

“海上生明月，天涯共此时”，诗的一开篇就给出一个宏大的意境，塑造了一联名句。诗歌的名句是多种多样的，有些在字面上便已经极尽华美，如“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”；有慷慨激越、感人肺腑的，如“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”；有低徊委婉、意在言外的，如“鸟宿池边树，僧敲月下门”，“行到水穷处，坐看云起时”；也有一种更高层次的句子，朴朴实实地用字，平平常常地道来，看上去毫无亮点，却足以夸耀千古，最著名的例子就是谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，而张九龄的这一联“海上生明月，天涯共此时”也在这一类名句之列。

这样的句子，就像天籁。风云雨雪都是我们习以为常、见怪不怪的现象了，只有当你仔细想来，才能从中感觉到造化的鬼斧神工。基督教的一些传教士讲到神迹，说神迹未见得就是违背物理规律的超自然现象，我们身边的一草一木、一山一水，以至于我们自己，细想之下，难道不觉得神奇吗？造化之妙，妙在天然运任，而艺术的表现，无论是“池塘生春草，园柳变鸣禽”，还是“海上生明月，天涯共此时”，妙就妙在与造化同工。前人常说这样的句子其妙处只可意会，不可言传，其实还是言传得出的。

由月及人，于是有“情人怨遥夜，竟夕起相思”。这里有一处古今语义的差异：所谓“情人”，好友也是情人。唐人送别吟诗，如果送的是一位“情人”，其实往往是送朋友，比如韦应物《送李二归楚州》的“情人南楚别，复咏在原诗”；再者，唐人说相思，对男人也可以相思，我们要小心别犯了以今度古的错误。

那么，张九龄这里的“情人”到底是谁呢？诗里并没有明确交代，总之是两地悬隔而互相牵挂的两个人。他们在难眠的长夜里，望着同一轮明月，整晚地思念着对方。

因为喜爱这月光，便吹熄了蜡烛，披衣望月，不知不觉间已被露水打湿，这一晚就这样无眠地度过了。但月光再好又有何益呢，又无法握在手里，无法赠与思念的人，想到此处，只有回到房间继续睡去，希望在梦里与远人相会吧。——“不堪盈手赠，还寝梦佳期”，这个巧妙的构思是融合了两位前人的诗句，一是陆机《拟明月何皎皎》的“照之有余晖，揽之不盈手”，一是陶弘景《答诏问山中何所有》的“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君”。前辈的创意往往成为后人的素材，这一联又是一例，只是看上去很像原创罢了。

张九龄并不以诗见长。在他的文集里，诗歌并不占到多大的比例，而在这些本就不多的诗作当中，又以应制诗为主，属于纯粹艺术创作的就更是少之又少。张九龄在历史上的角色，更多的是一位政治家，而不是一位诗人。在那个重视高门望族的时代里，他以岭南庶族的卑微身份做到宰相，简直就是一个奇迹，而他的罢相更是唐代政治由盛转衰的转捩点。

张九龄最著名的政治远见就是他在“安史之乱”爆发前二十年就察觉出安禄山的反意，当时正好安禄山触犯了军法，唐玄宗想要赦免他，张九龄力谏说：“禄山狼子野心，面有逆相，臣请因罪戮之，冀绝后患。”这很像是《三国演义》里诸葛亮要杀魏延的那段故事。但英明的唐玄宗并没有以貌取人，不因为安禄山“面有逆相”就借机会除掉他。等“安史之乱”爆发的时候，张九龄已经辞世，唐玄宗想起二十年前的逆耳忠言，也只有空自叹息了。清代大史家赵翼有过评论，说张九龄一生事业，就数这件事最关国家之大。

但是，事情是否真像史书叙述的这样因果相生，合节合拍，实在是大有疑问的。在波诡云谲的政治舞台上，二十年的时间会有多大的变数，这是谁都说不清的。海登·怀特讲到历史叙述是一种浓缩：“史学理论中有一种老生常谈，说的是由事实而得出的故事是一种浓缩，即将行为经历的时间浓缩为讲述的时间，将人们有关某个特定历史时期所知的一切事实缩减成只剩那些重要的事实。”但是，浓缩虽然是必要的，也是不可避免的，而由浓缩所造成的暗示有时却也容易给读者形成误导。就像“春秋三传”里边的“郑伯克段于鄢”的著名故事，看下来连贯紧凑，一波三折，让人大大心惊于郑庄公处心积虑的阴谋手法，但是，当我们把“克段”一事巨大的时间跨度梳理出来之后，关于它的种种阴谋理论便开始显得可疑了。郑伯克段并不是一场短暂迅疾的宫廷阴谋——如果这是一场丝丝入扣的阴谋的话，那就意味着郑伯花了足足二十多年的时间处心积虑地除去了自己的弟弟。即便可以假定《左传》的记载全部属实，其中那些说辞与议论也只不过是二十多年漫长过程中的电光石火，其他种种未被记录在案的有可能直接影响克段事件的因素我们是全不知情的。归根到底，这毕竟不是一部短剧。

从传统诗教的角度来看，张九龄的诗是最正统的一种，乐而不淫，哀而不伤，大合儒家的中庸之道。这在很大程度上和作者的身份有关，诸如“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”这样的句子，李白能写，但张九龄不能写；这是愤青的诗，不是宰相的诗。宰相纵然有再高的才华，也不能这样来表现。

我们在唐代史料里会看到时人对张九龄的文采非常推崇，就连唐玄宗以帝王之尊都虚心地模仿张九龄的写作风格，但无论怎么努力也学不像，只有自叹弗如。但这里所谓的文采并不是指现代意义上的文学才华，而是重在应用文体的写作上，比如拟个诏令、写个文件什么的，也就是说，张九龄最为时人看重的才华恰恰是在文学史上最受忽略的。如果生前事与身后名可以二选一的话，不知道他会作何选择呢？

善的乏力
——读张九龄《咏燕》

海燕何微眇，乘春亦暂来。

岂知泥滓贱，只见玉堂开。

绣户时双入，华轩日几回。

无心与物竞，鹰隼莫相猜。

面对现实的满目疮痍，我欣赏张九龄“无心与物竞”的超然与淡定，但我更敬重罗曼·罗兰“不管人生的赌博是得是损，只要该赌的肉尚剩一磅，我就会赌它”那一往无前、所向披靡的勇气。隐士们用激流勇退、置身事外的方式来坚持操守，表达拒绝同流合污的立场，我能够理解；但我偏激地以为，放弃斗争是对自己的鄙薄，对信仰的出卖，并不值得颂扬。

恶的胜利，并不是因为善的缺失，而是因为善的乏力。

这是一首典型的咏物诗，中国咏物诗的传统是言在物而意在物外，也就是指东打西，借物抒怀。这首诗表面是写燕子，实际上表达了张九龄自己的政治心态。海燕分明就是自己，鹰隼分明就是政敌。

一开篇就很用心思，“海燕何微眇”，重点在“微眇”两个字上，字面是说燕子身形很小，暗含的意思是说我只不过是个卑微的小角色；“乘春亦暂来”更有深意，所谓“乘春”，是说海燕的飞来与其说出自自己的主观动机，不如说是得益于春光的拂照——张九龄家在岭南，在当时是文化很落后的地方，时代稍前的禅宗六祖慧能也是这个地方的人，所以才在初见弘忍求道的时候为自己声辩说“人即有南北，佛性即无南北”，正是武则天着意打破门阀政治，给庶族读书人入仕做官的机会，张九龄才有可能以寒微之身官居高位，所以他可以说是武后新政的受益者，所以才有“乘春”之语，而“暂来”二字更暗示了自己不是恋栈权位的人。

接下来的两联，都在加深首联的意思，重点则在尾联：“无心与物竞，鹰隼莫相猜。”——《庄子》有一段著名的故事，说惠施在魏国为相，听说庄子也要到魏国来，非常紧张，生怕被庄子抢走了自己的相位，于是派出人手四处搜查。庄子于是找到惠施，讲了一个比喻：“有一种凤鸟，发于南海，而飞于北海，非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。有一只猫头鹰抓到了一只腐烂的老鼠，看到凤鸟飞来，以为它要抢走的自己的老鼠，便仰头大叫，想要吓走凤鸟。如今你惠施也和猫头鹰有一样的担心吗？”

《庄子》的这个故事常被称引，比如李商隐就写过“不知腐鼠成滋味，猜意鸳雏竟未休”，其实这反映的正是人类一种固有的心理：总是会自觉不自觉地以己度人，尤其是以小人之心度君子之腹。

把这个意思写在诗里，李商隐的写法就很直接，明显对自己的敌人很不屑，而张九龄是个政治人物，话说得就很委婉，没有把自己比作清高的凤鸟，反而比作卑微的海燕，说泥巴里栖身的海燕之所以偶尔飞进华堂，只是春光造化使然，它自己绝对没有任何的争竞之心，鹰隼之类的大鸟实在犯不上猜忌自己。

尤袤的《全唐诗话》记述过这首诗背后的故事：那正是著名的大奸臣李林甫崭露头角的时期，张九龄的宰相位子越坐越不安稳。在一次重要的人事任命问题上，张九龄大大地触怒了唐玄宗，李林甫抓住了这个机会，屡进谗言，说张九龄心怀怨谤。现代读者恐怕不易理解：对皇帝心怀不满，看上去无非是心里的一点情绪而已，又不是实际犯了什么过错，有什么大不了的呢？但在专制政治下，这可是极大的一条罪过，上级几乎可以容忍下级的任何过错，只要下级对自己足够忠诚就好；但如果下级的忠诚度被打了问号，不管他犯没犯错，都该尽早除掉。汉武帝时代的大法官张汤就是用“腹诽”的罪名除掉了政敌颜异，由头非常简单：颜异有一次和门客聊天，门客说起当时的一项新政策存在弊端，这可是个敏感话题哦。颜大人政治觉悟高，听完之后什么都没说。——的确什么都没说，只是嘴角微微动了一下。

不知道是不是有人故意使坏，这件事居然被举报上去了。张汤秉承着一项优异的政治传统——想整政治对手，必须一招致命——上奏说：“颜异身为朝廷高官，对政策有意见就应该直接提出来，可他倒好，嘴上不说，心里却暗中不满，实在该判死罪。”

此事出于《汉书·食货志》，原文说：“自是后有腹非之法比，而公卿大夫皆谄谀取容。”这里的“腹非”就是我们熟悉的“腹诽”，以腹诽为由攻击政治对手早已有之，但颜异因腹诽罪被判处死刑，这可给历史开了先河。而李林甫此刻以同样的罪名编排张九龄，我们已经可以想见其杀伤力到底有多大了。而在这样的政治斗争里，如果李林甫成为胜利者，朝廷上必将重演“公卿大夫皆谄谀取容”的场面。不幸的是，历史果真重演了。

当时刚刚入秋，唐玄宗听信了李林甫的谗言，派高力士送给张九龄一把白羽扇。皇帝有了赏赐，无论赏赐的是什么，总是一种荣耀，但在这个特定的时节，送来这样一件特定的东西，实在是大有涵义的。一个著名的典故是：汉成帝时，班婕妤受到冷落，凄凉境下以团扇自喻，写下了一首《怨歌行》：

新裂齐纨素，皎洁如霜雪。

裁成合欢扇，团团似明月。

出入君怀袖，动摇微风发。

常恐秋节至，凉飙夺炎热。

弃捐箧笥中，恩情中道绝。

扇子材质精良，如霜似雪，形如满月，兼具皎洁与团圆两重意象，“出入君怀袖”自是形影不离，但秋天总要到的，等秋风一起，扇子再好也要被扔在一边。（后来纳兰性德据此写下了他那句最有名的“人生若只如初见，何事秋风悲画扇”。秋风画扇，是诗词当中的一个意象符号——扇子是夏天用的，等到秋风起了，扇子又该如何呢？）

入秋了，皇帝却派人送来了白羽扇，张九龄凄凉地读出了其中的涵义，作赋以献，赶紧表明自己的心迹，又写了这首《咏燕》送到李林甫的手上。李林甫看了这首诗，知道张九龄必将退出核心政治舞台，便不再那么咄咄逼人了。

《全唐诗话》的这个故事，到底几分真几分假，我们很难判断。但它之所以流传，是因为它确实符合了玄宗朝张李之争的大背景，更符合张李二人的性格。人们流传这首诗，流传这个故事，更因为它们传达了一种永恒的哀叹：君子永远争不过小人，有底线的人永远争不过没有底线的人，要脸的人永远争不过不要脸的人。张九龄这样的人或许可以用《老子》的“唯其不争，故天下莫与之争”来宽慰自己，而事实上，正是他们的“不争”，正是他们高姿态的“无心与物竞，鹰隼莫相猜”，才使他们永远吃亏受屈，永远在人事斗争中仓惶败北。这或许是一个永恒的悲剧。

人生是个苍凉的手势
——读王维《终南别业》

中岁颇好道，晚家南山陲。

兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。

偶然值林叟，谈笑无还期。

往往，行到水穷处的时候，我们并没有足够的力量去选择坐看云起——对这复杂的句子作一次精简来帮助理解，是“我们并没有足够的力量去选择”；再删去不必要的修饰，只留下主谓宾，是的，是“我们没有选择”。很多时候，豁达都不是一种你可以信手拈来、也可以恣意淘汰的选择。更多的时候，那是现实留给你的唯一出口。

豁达是穷途末路时对命运最后一次视死如归的反抗。

王维工诗善画，素称“诗中有画，画中有诗”，又笃信佛教，亦官亦隐，画画得清空，诗写得恬淡，好像是彻悟大道、逍遥自在的，但实际情况远比表面现象复杂得多。

这首《终南别业》写的是王维信佛的一面、隐逸的一面、恬淡的一面，但他的隐逸和传统佛教是大不一样的。单从诗题上看，所谓“终南别业”，是长安附近终南山的一处别墅，即辋川别墅，原本是属于宋之问的。古时候的别墅，没有联排，没有合院，都是独栋，也都坐落在远离尘嚣的地方，享受着无穷无尽的山清水秀。正如现在的香港有半山区，北京有号称“富人后花园”的西山，唐朝的终南山正是唐代长安达官显贵们的别墅专属之地。王维的官做到尚书右丞，品秩不可谓不高，享受这样一座别墅也是顺理成章的。

但王维自己并不用这个逻辑来思考问题，他说“中岁颇好道，晚家南山陲”，这是一个省略了关系副词的因果句，意思是“因为中岁颇好道，所以晚家南山陲”，卜居南山的原因不是享受，而是“好道”。这句话的措辞非常巧妙，给人的印象是：诗人因为“好道”，所以离开城市，僻居在南山脚下。这就要联系诗题才能知道：所谓僻居在南山脚下，住的既不是茅屋，也不是草堂，而是一座豪华别墅。

这和“好道”似乎很矛盾，但这个矛盾早已被人巧妙地弥合了。先要解释一下这里的“道”字，这并不是指道家或道教，而是指佛教，这是有一番历史渊源的：佛教在东汉时期初传中土，而东汉正是一个谶纬盛行、鬼神遍地的朝代，时人是把佛教归入道术的，这个道术的意思不是道家之术，而近乎于方术，学佛叫做学道，就连《四十二章经》里佛门自己都自称“释道”。及至魏晋，人们也常把佛与道一同列为道家，以和儒家相区别。

话本小说和评书里，和尚经常自称“贫僧”，其实和尚原本是自称“贫道”的，意思是不成器的修道之人，是个自谦之辞，后来发现这个称谓实在容易和道士搞混，这才改称贫僧——僧这个字本来是表示四人以上的僧侣团体，是个集合名词，用来用去也就约定俗成了。《六祖坛经》里，慧能大师在大梵寺讲堂说法，座下有“僧尼、道俗一万余人”，这个“道俗”里的“道”就是在说和尚，意思是“修道之人”，所修的道自然就是佛家之道。

修佛本来是一件很清苦的事，至少以世俗眼光来看绝不舒服。在古代印度，出家不是指进入寺院过一种新形式的社会生活，而是孤身一人抛弃一切，到森林里或者石头缝里找个地方进行苦修，所谓持戒也只是个人的事，没有外界约束，全凭各人毅力。寺院是后来才出现的，佛陀就把弟子们组织成一个团体，在每年的雨季就待在一个地方不出门，称作“雨安居”，一个很美丽的名词。有了组织，就不再是单纯的修行，而渐渐变为宗教了，宗教是一定需要社团组织的，也因为社团组织的集体生活这一新形式的需要而有了一些规章制度。从这个意义上说，出家受戒仪式就相当于新生的入学典礼，进了寺院以后要遵守的一些戒律就相当于学校的校规，寺院里也会有专门管纪律的和尚，就相当于学校里的教务主任。

佛教是所谓“出世间法”，修的是涅槃解脱，对世间种种要有一种“舍得”的精神。这对穷人并不难，对富人可就难了——穷人如果走上修行之路，“失去的只有枷锁”，富人如王维这样的，真能舍得官位吗？如果没有了官位，还能住得起这座终南别业吗？

富人如果既想修佛，又想继续享受富贵生活，这在原始佛教里本来是没有办法的，但思想的发展总会与时俱进，大乘佛教的《维摩经》应运而生，妥善地解决掉了这个难题。所以王维对《维摩经》的亲近再容易理解不过，王维字摩诘，就是取自《维摩经》。

《维摩经》的主角叫做维摩诘，这个名字也许对很多人来说比较陌生，但他的卧室却是人人都知道的。维摩诘有一间神奇的卧室，虽然只有一丈见方，却无论多少人都坐得下——“一丈见方”就是“方丈”，后来禅宗寺院里住持的卧室就从《维摩经》取意，叫做方丈，再后来大家又用方丈一词来称呼住持（也就是住在方丈里的人）。

维摩诘是佛陀时代的一位印度大款，而且结交权贵，手眼通天，经常流连在娱乐场所，吃香的喝辣的，享不尽的荣华富贵。这么一个人，怎么看怎么像一个反派，至少也要像贾宝玉一样风流顿散，落了个茫茫大地真干净，然后遁入空门，觉今是而昨非，成为佛门故事里的一个改造样本。

但是，事情不是这样。据说他老人家也是一尊佛，化身在繁华世界里普度众生，非正式地给佛陀打个帮手。所以他精通佛法，能言善辩，行事往往出人意料。有一次大家去佛陀那里听讲座，维摩诘请了病假，问他生了什么病吧，他却说：“因为众生都病了，所以我也病了。”大家听着不对头，觉得这家伙是不是装疯卖傻泡病号呀？佛陀心地好，派了文殊菩萨到维摩诘那里探望病情，维摩诘心里偷笑：“等的就是这个！”

文殊菩萨这一来，就进了那间神奇的卧室，维摩诘便借机引着话头谈论佛法，把一些流行的修行方式好好批评了一顿，文殊菩萨越听越惊，越觉得这维摩诘好生厉害。

维摩诘都批评了些什么呢？大略而言，一是批评“修行必须出家”的观念。古代印度的修行者是很流行出家的，无论是婆罗门还是各个沙门派别都讲究出家修行，这也很有道理，试想你正在修行佛法，成就斐然，已经看破红尘，证到涅槃的至高境界了，突然老婆哭着来找你，说因为家里穷，交不起住院押金，儿子被医院给扔到大街上了。你会怎么做呢？就算是佛陀，他老人家会怎么做呢？

祸不单行，邻居又气喘吁吁地来找你，说这些天国王正在召集群臣开大会，需要净化城市秩序，所以你儿子刚刚被医院扔到大街上，就被警察拽上了车，听说是要遣送回乡。你心知肚明，以乡下赤脚医生的医疗水平，儿子回去了必然是死路一条。你会怎么做呢？就算是佛陀，他老人家又会怎么做呢？

所以世俗生活很容易成为修行的阻碍，所以不结婚，不生子，没有财产，没有住处，如果什么都没有了，你还会失去什么呢？你还会“担心”失去什么呢？摆脱了一切的世俗牵挂，一个人才更容易潜心修行。

有人一定会问：“出家了难道就什么都没有了吗？寺院生活一样是很社会化的呀？”是的，在很多时代里寺院都拥有大量的产业，甚至有许多至少在名义上属于寺院公共财产的东西也已经变成了僧侣们的私有财产，一些有权有势的僧侣甚至连奴婢都有，南山律宗的祖师爷道宣和尚专门规定过富有僧侣之私有财产的继承法则。（在王维眼见耳闻的时代里，这已是佛教的常态。）那么，一个很现实的问题是：这算出家么？或者这样来问：这样的出家还有多少出家的意义呢？

无论以早期的个体修行的形式看，还是以后来的寺院生活看，维摩诘先生都算不上一个修行者。可他却告诉我们说：出家不出家不是看那些外在形式，而是看你的心。虽有万贯家财却无贪念，虽有妻妾成群却无淫欲，这才是真正的菩萨行，真正的成佛之道。

《维摩经》这里反映了印度佛教中大乘与小乘的一个区别：小乘佛教是强烈主张出家修行的，而大乘佛教则反其道而行，尤其在大乘初期，信徒们主要都是在家的居士。所以大乘信徒可以用钱财布施，而标准的小乘信徒却是一分钱也没有的。

大家可以想见《维摩经》的流行不是没有道理的，那些有家有业的人既想加入修行者的行列却抛不下亲人和家产，这下可看到一个光辉榜样了，原来坐拥金山银海、整天醇酒美人的大款也能成佛呀！——大家要是多读些佛经大概就会产生这样一种感觉：佛教什么都是，又什么都不是，只要你从一部经书里找出一条理论，别人就能从另一部经书里找出相反的理论。如果你们去找一位高僧来作仲裁，这位高僧很可能会说你们俩全是错的，然后给出他自己的“唯一正确”的答案。如果你们三个都是各持己见、信仰坚定的高僧，那么这种争执就很可能引发一场教派分裂——事实上许多教派分裂就正是这样形成的。一说佛陀死后的第一次教团大分裂的契机就是大家就“僧侣在化缘过程中讨钱算不算犯戒”这个问题争论不清，从此佛教就有了上座部和大众部之分。所以对信徒来讲，最好一辈子只读一部经（许多前辈高僧也正是这么建议的），或者只读一部经里边的一部分（因为一部经里边也会有自相矛盾的说法，古代印度的佛教大众部就曾经重视论而不重视经和律，原因正在于此）。我们经常看到有些念过几天佛的人在看见别人念佛的时候开口就说人家不对，主要缘由就在这里。况且，学问上的分歧大家还会平等商榷，信仰上的分歧是很容易固执己见的。越是信仰深、修为浅、眼界窄，就越是如此。但眼界宽了也是麻烦，一部经可以受益终生，多读几部就会烦恼无穷，这就必须用信念来弥合教义了。

话说回来，《维摩经》这里在它所处的时代里给出了一个革命性的见解：出家能成佛，居家也能成佛，涅槃境界就在世俗生活当中，哪怕你是一个正在金山银海、醇酒美人当中打滚的大款，只要你是依据直心行事，那这就是在家修行的佛道，就是在净土世界里的生活。

王维的净土世界至少比普通百姓的“高级”很多，它所坐落的辋川是唐代长安极著名的风景区。日本圣福寺收藏有唐代的《辋川图》，从图上看，在王维的时代里，辋川秀美的山川里有着相当规模的建筑群，是极奢华的富人别墅区。不仅如此，辋川还有着便利的交通环境，距离长安不过四十公里，今天上朝办理公务，明天回来寄情山水，切换起来一点都不费力，名利与修道竟是这般的水乳交融。

另一方面，当时的别墅和现代别墅有一点很不同的地方，不仅仅是山清水秀中的一所豪宅，而是依庄园而建立的，带有相当的生产性质。我们看王维《辋川集》一首《辛夷坞》：

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。

这也是王维的一首名作，从中我们哪里读得出来这个饱含禅意的辛夷坞其实是庄园里一个出产经济作物、能给王维带来收入的地方。另一首同样著名的《鹿柴》：

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

这样一个诗情画意的地方其实是一个麋鹿养殖所，是一个为这位似乎毫无人间烟火气的诗人赚取实实在在的利润的地方，这样的别墅是从汉魏时代的庄园经济演变而来的，不能以今天的眼光视之。

如此，我们看到的是一种羡慕煞人的生活，但诗人自己也许不这么想。我们看看王维的身世，一方面和王勃相似，是少年得志的才子典范，二十一岁就考中了进士，而另一方面，仕途与家庭生活却充满波折坎坷：王维幼年丧父，中年丧妻，晚年孤身一人，没有子嗣，这显然要承受着那个“不孝有三，无后为大”的社会的莫大压力；进士及第之后，没多久就受到政治斗争的牵累，遭到贬谪，后来又随着张九龄的浮沉而浮沉，到“安史之乱”的时候，又折节接受了伪官，落下了政治上的一大污点。要从这些坎坷中走出来，需要诗，需要画，需要隐逸，需要参禅拜佛。用一个时髦的词来说，王维和许许多多知识分子一样，需要在饱含挫折的现实世界之外寻找一个精神家园——这样的精神家园，就像一个家庭失和的男人在青楼里找到的慰藉，只是失意时候的避风港而已，一旦情况好转就随时可以抛弃。

这实在是信仰世界里的常态，李敖曾经称之为“金庸式伪善”：“金庸到台湾来，有一天晚上到我家，一谈八小时。……金庸的风度极好，他对我的话，不以为忤。他很谦虚的解释他的观点。他特别提到他儿子死后，他精研佛学，他已是很虔诚的佛教徒了。我说：佛经里讲‘七法财’、‘七圣财’、‘七德财’，虽然《报恩经》、《未曾有因缘经》、《宝积经》、《长阿含经》、《中阿含经》等等所说的有点出入，但大体上，无不以舍弃财产为要件。所谓‘舍离一切，而无染着’，所谓‘随求经施，无所吝惜’。你有这么多的财产在身边，你说你是虔诚的佛教徒，你怎么解释你的财产呢？金庸听了我的话，有点窘，他答复不出来。为什么？因为金庸所谓信佛，其实是一种‘选择法’，凡是对他有利的，他就信；对他不利的，他就佯装不见，其性质，与善男信女并无不同，自私的成分大于一切，你绝不能认真。他是伪善的，这种伪善，自成一家，可叫做‘金庸式伪善’。”

李敖在这里引经据典，狠狠炫耀了一番佛学功底，却偏偏漏掉了最该引述的《维摩经》，金庸竟然也没有想到用《维摩经》为自己辩解，如果换作王维，恐怕讨论不会就这样结束。况且，宗教信仰从来就不是依照教义的字面在世间流行的，哈耶克虽然不是宗教领域的专家，却在这个问题上给出过一个非常精辟的见解：“在过去两千年的宗教创始人中，有许多是反对财产和家庭的。但是，只有那些赞成财产和家庭的宗教延续了下来。”

凡是存活下去的理想主义，或多或少地都向现实主义作了妥协。我们可以责怪谁呢，社会就是这样延续下去的。只是，当我们陶醉于“行到水穷处，坐看云起时”这样充满哲理的佳句的时候，最好还要记得：它的创作者正享受着高官显爵的待遇，悠游在风景如画的豪华别墅区里，用璧玉的笔在金箔的纸上，写出了这份无牵无挂、无拘无束的散淡。

“安史之乱”之后，因为接受过叛军伪职而处境险恶的王维真的“舍得”了一>次——他施庄为寺，曾经留住多少诗人唱和的辋川别墅从此荒凉冷落了下来。乾元元年的春天，时任蓝田尉的诗人钱起和同僚们再游辋川，途径王维旧居，想到从前的种种欢乐交谊，写下了一首《中书王舍人辋川旧居》：

几年家绝壑，满径种芳兰。带石买松贵，通溪涨水宽。

诵经连谷响，吹律减云寒。谁谓桃源里，天书问考槃。

一从解蕙带，三入偶蝉冠。今夕复何夕，归休寻旧欢。

片云隔苍翠，春雨半林湍。藤长穿松盖，花繁压药栏。

景深青眼下，兴绝彩毫端。笑向同来客，登龙此地难。

钱起诗中的别墅主人分明是一位高洁而出尘的隐士，而事实上，王维从来没有真正脱离过官场，毕竟权力才是一切欢乐的源泉，就连隐居的乐趣也少不得官场实力的保障。

就在钱起刚刚离开的这年秋天，杜甫也从华州来辋川拜会王维，同样扑了个空，便去东山拜会王维的表弟崔兴宗，留下了一首《崔氏东山草堂》：

爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。

有时自发钟磐响，落日更见渔樵人。

盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹。

何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。

崔兴宗的东山草堂一样地幽静温馨，一样地充满着隐逸的气氛，仿佛真是一片渔樵耕读的天地，转而忆起王维的辋川别墅，只剩下“柴门空闭锁松筠”，任主人在四十公里外的长安城的波诡云谲里小心地祈祷着命运的关照。

时间永在，是我们飞逝
——读刘希夷《代悲白头吟》

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。

洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。

今年花落颜色改，明年花开复谁在。

已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。

古人无复洛城东，今人还对落花风。

年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。

寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。

此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。

公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。

光禄池台开锦绣，将军楼阁画神仙。

一朝卧病无相识，三春行乐在谁边。

宛转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。

但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。

无论文艺鉴赏家们最终宣判“年年岁岁”、“岁岁年年”的反复是用来强调生命无常的高竿手段，还是无意义、浅陋的文字游戏，大多数的读者却被迫采取和诗人一样的节奏踏上通向生命真相的螺旋楼梯，持续下沉，直至触底：公子王孙，宛转蛾眉，无人打破时间的牢。一切企图阻止时间飞逝的行为皆是徒劳，因为，时间永在，是我们飞逝。

刘希夷的这首诗通俗易懂，不烦解释，以至于在诗人生活的那个以富丽雕琢为美的时代里（高宗朝）一直默默无闻，直到半个世纪之后，主流审美观念发生了变化，《正声集》适时出现，把它标举为“集中之最”，这才为它赢得了显赫的声誉。尤其是诗中的“今年花落颜色改，明年花开复谁在”，更有“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，越来越被世人传为名句，一直影响到林黛玉那首更加凄美忧伤的《葬花吟》。

当林黛玉唱起《葬花吟》的时候，稍有一些敏感的人都会知道，吟唱者的命运已经在这首诗里被注定了。“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”，这样谶语一般的句子也是从刘希夷《代悲白头吟》的传奇遭遇而来的。

刘希夷是河南汝州人，和前文讲过的王勃等人一样，也是个早年得志的典型。他在唐高宗上元二年（675年）考中了进士，时年仅仅二十五岁。考中进士之后，刘希夷就像当时的许多同辈一样，开始了一段漫游的生涯。

唐代很有游学的传统，真正是字面意义上的“读万卷书，行万里路”，尤其是士子在科举及第之后并不是立刻就有官做，而是有一段守选时间，他们往往会趁着这个难得的轻松时刻四处游历，增广见闻。但是，事情并不像表面看上去的那样单纯，因为这种游历活动和如今的背包族、驴友之类大不一样，不取偏远而取喧哗，大多集中到两个最繁华的地方，也就是唐朝的两大政治中心：长安和洛阳。所谓游历，主要是进行社交，结交达官显贵，寻找政治靠山，官场上最要紧的“站队”工作往往就是从这个时候开始的。士子们写诗投卷，吹捧对方，也作自我吹捧。要想进入主流社会，这也实在是必要手段。

但刘希夷有点例外，不去长安和洛阳，而是由中原入蜀，而后泛舟三峡，取道江南，把世俗远远地抛在了身后。

抛弃世俗的人，终于也被世俗所抛弃。那正是武后夺权政治混乱的时期，游戏规则一下子复杂起来，就连一心进去、不惜苟合取容的人都未必能谋得一官半职，谁还会记得远在江南的刘希夷呢。等刘希夷发觉守选的时间竟然没有了尽头的时候，一切都已经晚了。政治前途看不到了，这些年间只收获了一些诗篇。

这首《代悲白头吟》是刘希夷二十九岁那年写的，距离他进士及第已经过去了足足四年。四年来，乃至许多年来，有些东西似乎是永远不变的，那就是“年年岁岁花相似”，而有些东西却变得那么快，那么令人不忍，那就是“岁岁年年人不同”。

这是一声亘古的叹息。《易传》早就说过“万物莫不长生而恶死”，爱生恶死是一切生命的天性，而生又生得如此之偶然，死又死得如此之必然，稍一深思就会让人感到一丝绝望。

当然，诗人的话是不能太当真的。世界上没有两片一模一样的叶子，也没有两朵一模一样的花，所谓“年年岁岁花相似”只不过是出自人的视角，如果换到花儿的视角，肯定会觉得“年年岁岁人相似，岁岁年年花不同”。现代心理学告诉我们：越是不熟悉的东西，我们就越难察觉其不同。自己的脸上，今年比去年多了一丝皱纹都是无比醒目的，但今年的花儿和去年的花儿，谁会辨别出它们的不同呢？

据说刘希夷在刚刚写完这首诗还没有公布出去的时候，被他的大舅看到了。大舅非常喜爱“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”两句，希望外甥能够割爱，把著作权归到自己的名下。刘希夷坚决不从，结果被大舅害死了。当刘希夷写下“今年花落颜色改，明年花开复谁在”的时候，果然就没能看到明年的落花。

刘希夷的这位大舅，就是唐代诗歌史上著名的奠基人物、当时的诗坛宗匠、和沈佺期并称“沈宋”的宋之问，这一起夺诗杀甥案也是唐代诗歌史上极著名的一桩悬案。所谓悬案，就是说始终缺乏铁证，一些细节于情于理也不尽相合，但无论如何，大家还是愿意相信这等恶行就是宋之问做出来的，道理或许正如《论语》里边子贡讲的“纣之不善，不如是之甚也，是以君子恶居下流，天下之恶皆归焉”。宋之问的道德名声太坏，是个犯了众怒的人，那么关于他的事情，人们难免会多从坏处去想。

抛开道德与政治这些因素，单单从诗艺来看，宋代的魏泰对这桩悬案就有过很大的疑惑。魏泰对比了宋之问和刘希夷的诗艺，宋之问不但在当时的诗名就远比刘希夷为高，而且佳句确实很多，至少不比刘诗逊色，有什么必要非要去夺外甥的这两句诗呢？金代王若虚的观点更加极端，说“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，这是何等浅陋的句子，也值得杀人来夺么？

问题到了这里，就属于文艺鉴赏的问题了：刘希夷这首《代悲白头吟》到底是一篇佳作还是仅仅是一篇平庸之作？“年年岁岁”这两句到底是佳句还是俗句？

对这样的问题，现代人往往会持一种宽容到毫无标准的态度，强调各花入各眼，自己喜欢的就是好的。其实还有一个很简单、很常见的方法可以应用过来：货比三家。或者说：不怕不识货，就怕货比货。买东西如此，鉴赏文艺作品也是如此。我们在前文就可以找到同类的句子，张若虚《春江花月夜》里的“人生代代无穷已，江月年年只相似”，这和“年年岁岁”有哪些不同呢？首先是客观的基石更稳定了：年年岁岁的花儿其实并不相似，此花落后彼花开，和人一样，也换了一代又一代，而月亮永远都是这一个，永远都在这样地升落，这样地照耀；境界也不一样，“年年岁岁”不过把似水年华的悲伤局限在个人身上，而“人生代代”却是在同样无限的时间尺度里，把人世代谢之快与月亮之永恒不变作了对照，表达的内容已经远远超出了诗人个体。这种差别，就是王国维在比较李后主和宋徽宗词作之差异的时候所说的：“然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”

不敢拆封的信
——读宋之问《渡汉江》

岭外音书断，经冬复历春。

近乡情更怯，不敢问来人。

近乡情更怯，不敢问来人……如若在这之上再添任意一字一句，诗就会死去，就在这危急的一刻，诗人静静搁笔。其实，诗人并没有停止，他用沉默继续说话。

这首诗之所以广为传诵，是因为它道出了所有在外多年的游子在回乡途中所特有的且喜且怯的心理。游子久居异乡，和家乡不通音信，当真有一天踏上归途的时候，离家乡越近，心中却越是忐忑：家乡还是原来的样子吗？家人都还好吗？会不会发生了什么变故呢？亲朋好友如今都怎样了呢？……如果遇到了从家乡那边过来的人，想问却不敢问，生怕有什么不好的消息会让自己难以承受。久别的家乡，就像一封写满你切切想要了解却不敢拆封的信。

的确，单独来看这首诗，确实是这个样子的，但如果本着知人论世的态度来看，感觉就会完全不一样了。

诗中所谓“岭外”，就是岭南，即五岭之南。五岭是南方的五座大山，分隔了长江流域和珠江流域，中国古代习惯称广东、广西一带为荒蛮之地，就在宋之问的时代，一位家住岭南的青年远行向禅宗五祖弘忍大师求学，弘忍说：“汝是岭南人，又是獦獠，若为堪作佛。”至少从字面上看，显然是有地域歧视的。这种地域歧视，就是因为五岭隔绝南北，中原地区的先进文化很难传播到岭南，造成了岭南地区文化和经济的落后。直到岭南人张九龄做了宰相，在大庾岭开凿了梅关古道以后，岭南地区才逐步地得到开发，而那位岭南獦獠后来则成为禅宗赫赫有名的六祖慧能，反而把岭南文化传播向中原了。

所以，宋之问时代的五岭，不但是地理分界线，更是政治、经济、文化的分界线。过岭向南，就是政治失势者的西伯利亚了。宋之问这次被贬岭南，从正义性上说，因为他谄附奸佞，结果随着奸佞的倒台而一并受到了惩处，属于罪有应得；从政治斗争的角度来说，是他在政治队列里站到了武则天的男宠张易之的一边，张易之呼风唤雨的时候，宋之问也鸡犬升天，张易之倒台的时候，覆巢之下自然也无完卵。

宋之问被贬岭南，途经五岭之一的大庾岭的时候，写过一首很有名的《题大庾岭北驿》，所谓北驿，就是大庾岭北边的一座驿站，如果继续向南，下一个驿站就在大庾岭以南了，就属于岭南荒蛮之地了。这首诗说：

阳月南飞雁，传闻至此回。

我行殊未已，何日复归来。

江静潮初落，林昏瘴不开。

明朝望乡处，应见陇头梅。

当时的人以为，北雁南飞，最南端就在大庾岭，不会更往南了。大庾岭以南是大雁都不去的地方，久居中原繁华之地的大才子宋之问如今却要迈出这一步了，只能恋恋不舍地叹息着“何日复归来”。而没过多久，他还真就回来了。

宋之问这次回来，并不是遇到了赦免，而是偷偷从贬所逃出来的。在《渡汉江》这首诗里，所谓“岭外音书断，经冬复历春”，是写在岭南的生活和感受，而接下来说的“近乡情更怯”，之所以“近乡”，就是偷跑出来的结果。逃过了汉江，就写下了这一首诗。

但是，我们不要被“近乡”这个词迷惑住。作为一个政治动物，宋之问的这次出逃并不是逃回家乡，而是逃回了当时的政治中心洛阳，藏匿在张仲之的家里。所以，诗中所谓“近乡情更怯，不敢问来人”完全不是字面上的那个意思，试想宋之问作为一个见不得光的逃犯，见到家乡的来人避之唯恐不及，哪里还敢出言问讯呢？

在当时的一番政治地震之后，素有奸佞之名又属于应该倒台的武氏一党的武三思却令人瞠目地幸存了下来，不仅如此，还再次得到了重用。按照《新唐书》的记载，张仲之和王同皎等人对此切齿痛恨，密谋除掉武三思，宋之问因为近水楼台之便而窃听到了消息，密报武三思，结果大狱再兴，宋之问因此得到了莫大的好处：不但逃离贬所之罪不被追究，还再次登上了政治舞台，由是而“天下丑其行”。

元好问的《论诗》绝句里说过：“心画心声总失真，文章宁复见为人”，观其文未必能够知其人。我们如果孤立地来看《渡汉江》这首诗，哪里能够读出如此复杂的涵义。但是，从文艺评论来说，知人论世是一方面，也存在相反的一途，即认为作品一旦完成，就脱离其作者而独立存在——宋之问的这首《渡汉江》正是阐释这一文艺理论的绝好范例：当我们孤立地来读这首诗的时候，诗的涵义便大大超越了作者的本意。

母亲是一个叫做“温暖”的地方
——读孟郊《游子吟》

慈母手中线，游子身上衣。

临行密密缝，意恐迟迟归。

谁言寸草心，报得三春晖。

保尔·艾吕雅在《公共的玫瑰》中说道：“男人只会变老不会成熟。”我相信，正是母亲的柔软怀抱和无限温柔，使幼稚成为男人终生不会失去的权利。

孟郊的这首《游子吟》可谓尽人皆知，语言通俗，不烦解释。但是，前不久看到一篇文章，说大家都误读了这首诗，因为诗中的“慈母”并不是现代语义中和“严父”对举的“慈母”，而是古代礼制中的一个专门称谓，是负责小孩子教养工作的保姆。

这个解释也不全是无中生有，儒家讲周代的礼制，引孔子的话说过：贵族男子外有师傅，内有慈母，这都是国君给指派的保育员兼家庭教师。慈母死了要不要服丧，这是“礼仪之邦”里一个严肃的问题。鲁昭公幼年丧母，是慈母把他带大的，等慈母去世了，鲁昭公很伤心，想为他服丧，但负责丧礼的官员劝谏说这么做不合古礼。

但是，用礼制中的“慈母”来解释《游子吟》里的“慈母”肯定是错的。一来唐诗里凡称“慈母”，都是和“严父”对举的那个“慈母”，和礼制概念无关，二来这首诗的题下明明有一句作者自注“迎母溧上作”，已经道出了写作的背景。——孟郊是个读书人，读书就要考科举，但他没有王勃、刘希夷、宋之问那样的聪慧和运气，所以一直熬到四十六岁才考中进士，到了五十岁上才担任了溧阳尉这样一个小官，但他的功夫全在诗上，处理不来公务，便只能领到一半的薪水。这首《游子吟》就是孟郊担任了溧阳尉之后，把母亲接来时作的。

人类的一些感情永远会得到歌颂，其中最重要的一种就是母爱，但在细想之下我们会发现，受到歌颂的各种感情大约可以分为两类：一类是特殊的，超乎常情的，需要极大的意志力才能做到的，比如舍生取义；另一类是普遍的，永恒的，属于人类的天性的，比如母爱。在作过这样一个分类之后，我们或许会觉得疑惑：天性既然并不需要极大的意志力，并不超乎常情，难道也值得歌颂吗？但是，事实就是这样。

于是，为了给这样的歌颂以足够的理由，人们往往会抹煞母爱中的“天性”这个属性，把天性之爱解释为非关天性的“恩情”，这就是我们耳熟能详的所谓“父母养育之恩”。但勤于思考的人总是有的，古代有孔融，现代有胡适，都掀起过“父母于子女无恩论”的论战，只赢得了大批大批的反对者。

在一些反对者的眼里，母爱之所以是伟大的，因为它的确超乎常情，这个常情就是人类的自私天性。但在近些年来，这个论调终于站不住脚了，因为人类，乃至生物界，被确凿地发现出利他主义也和利己主义一样，属于天性。所以，当人类，乃至动物，甚至微生物，作出一些利他主义的行为时，并不一定意味着他们（它们）超出了常情，更不足以说明他们（它们）品行高尚。

今年是达尔文诞辰二百周年，也是《物种起源》发表一百五十周年，美国的《科学》和英国的《自然》这些大牌杂志都不惜篇幅地以专辑的形式来作纪念，介绍了不少最新的研究进展。有一篇对某种微生物的利他主义行为的实验报告引起了我很大的兴趣，似乎科学与理性再一次像Allan Poe曾经哀叹的那样，折磨了诗人的心，从天车上扯下了月亮女神，从湖面上揪出了精灵，把诗人在罗望子树荫底下的好梦彻底扯碎了……

但即便这样，我们也不妨把这些科学的新知与理性的探究局限在心灵深处的一个私人角落，仍然感恩着，仍然感动着，这毕竟是人类社会的润滑剂和黏合剂，是人们既不能说破，也不愿说破的。

唐诗的唯美主义

我相信，正是母亲的柔软怀抱和无限温柔，使幼稚成为男人终生不会失去的权利。

临行密密缝，意恐迟迟归。

——孟郊·游子吟

唐诗的唯美主义

公子王孙，宛转蛾眉，无人打破时间的牢。

今年花落颜色改，明年花开复谁在。

——刘希夷·代悲白头吟

目的地不明
——读钱起《省试湘灵鼓瑟》

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。

冯夷空自舞，楚客不堪听。

苦调凄金石，清音入杳冥。

苍梧来怨慕，白芷动芳馨。

流水传潇浦，悲风过洞庭。

曲终人不见，江上数峰青。

这世界上有许多奇怪的加减法，比如想念和留白。想念，在心里加上一个人，单数变双数，却更寂寥——如果我从未在生命中加上这个人，我就不会因为想念一个人而变得如此孤独。留白，山水画减去画幅中段的笔墨，电影减去男女主角的对白，维纳斯减去双臂……意义的空白处延伸出分岔丰富的小路，向受众揭露无限的可能性，有人被引向命运交叉的城堡，有人被引向果壳中的宇宙，目的地不明。

曲终人不见，江上数峰青。他什么都不说，你被他引向了哪里？

唐代，诗歌之所以繁荣，有一个一点都不诗意的理由：它是科举考试的功课，是贫寒士子借以鲤鱼跳龙门的手段。重利在前，人们自然趋之若鹜。是“庸俗的”经济规律主宰着高雅的艺术世界，所以当如今有人悲叹美好的诗歌时代一去不返的时候，只要一个很简单的政策就可以彻底改观这一局面：把诗歌列为公务员考试的必修课程。

唐朝天宝九年，科举考试的诗歌题目是《湘灵鼓瑟》，用现在的语言来说，这就是一篇诗体的命题作文，诗歌的体裁也是被规定死的。要答好这个题目，先要了解题目的意思。“湘灵鼓瑟”是一个凄美的典故，传说大舜帝南巡，死在苍梧之野，他的两个妃子娥皇和女英南下寻夫，在悲恸之下投湘水而死，化为湘水女神，是为湘灵。“鼓瑟”则出自屈原的《远游》：“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”两个文化渊源就这样结合在了一起。

这个题目要怎样来写呢？我们看看当时的一些答卷。陈季写的是：

神女泛瑶瑟，古祠严野亭。

楚云来泱漭，湘水助清泠。

妙指微幽契，繁声入杳冥。

一弹新月白，数曲暮山青。

调苦荆人怨，时遥帝子灵。

遗音如可赏，试奏为君听。

陈季写得凄凉而古雅，尤其是“一弹新月白，数曲暮山青”，修辞尤其巧妙：新月本来就“白”，暮山本来就“青”，但一经诗人点染，原本平常的事物突然被赋予了新的不平常的解释，新月之白与暮山之青仿佛都由湘灵鼓瑟的音乐氛围渲染而来，是音乐泛出了如此清冷的颜色。

魏璀也答了这个题目，他写的是：

瑶瑟多哀怨，朱弦且莫听。

扁舟三楚客，丛竹二妃灵。

淅沥闻馀响，依稀欲辨形。

柱间寒水碧，曲里暮山青。

良马悲衔草，游鱼思绕萍。

知音若相遇，终不滞南溟。

仍然是哀怨凄婉的风格，我们看魏璀和陈季的这两首诗，结尾都作了同样的归结：一个是“遗音如可赏，试奏为君听”，一个是“知音若相遇，终不滞南溟”。音乐最容易让人产生的感叹就是知音难遇，而考生以湘灵鼓瑟寻求知音作为结尾，实在太希望考官是自己的知音了。这样的写法，既自然，又讨巧。

但钱起没这么写，前边一连十句，都在渲染鼓瑟声调的凄苦，到了最关键的结尾二句，完全不讲寻觅知音的意思，而是也开阔，也茫然：“曲终人不见，江上数峰青。”据说主考官看到这两句，惊叹为“必有神助”，钱起不但因此高中，这首《省试湘灵鼓瑟》也在历代的应试诗里脱颖而出，传为名篇。

诗的结尾两句实在太出彩了，以至于人们真的相信“必有神助”。《旧唐书》记载钱起曾在一个旅途中的夜晚独自吟诗，忽然听到窗外也有人吟诗，出门看时却人迹杳然，只记得那人的吟哦中有两句是“曲终人不见，江上数峰青”。后来钱起参加科举，恰好用到了这两句。

这两句诗到底好在哪里，朱光潜曾说这是中国诗歌里罕有的静穆境界，就连屈原、阮籍、李白、杜甫都不曾达到。按朱先生举的例子来想，那几位诗歌巨擘的作品在情绪上实在大起大落了一些，喜则狂喜（如杜甫“漫卷诗书喜欲狂”），怒则暴怒（如李白“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”），距离儒家“温柔敦厚”的诗教理论尚且有些距离，和“静穆”之境就更加远了。

但是，通观钱起的诗，静穆之境只是偶有神助而已，更多的是些凄清，是些苦涩，是些文人的酸气。当以钱起为首的“大历十才子”活跃在唐代诗坛的时候，政治开始乱了，人生开始窄了，“初唐四杰”的那股朝气已经很难再看到了。

悲观主义的花朵是心的名胜
——读王建《十五夜望月寄杜郎中》

中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。

今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。

离别使月光变得珍贵。月如砒霜，洒在离人心上，开出悲观主义的花朵。月是夜的名胜，悲观主义的花朵是心的名胜。

在男尊女卑的古代社会里，诗歌不但有着“代圣人立言”这样颇为光辉的传统，还有一个“代女子立言”的颇为奇异的传统。女子无才便是德，有才的女子一般也不会是良家妇女，所以，对于自己的生活与心声，女子自己是缺乏话语权的，这便只能由男性诗人来代劳。而另一方面，男性诗人自然渴望和心仪的女子作精神上的沟通，如果那女子缺乏足够的文学修养，男性诗人便只能依靠想像和揣摩来模拟女子的说话，其实不过是在自说自话罢了。

这个传统，自宋代以来越发明显，而在唐代便已经有了端倪了。王建就是一个酷爱女性题材的诗人，尤其是写过大量的宫词，描绘宫中女子的生活，被誉为宫词之祖。细想一下，读者难免会感到一些疑惑：宫闱秘辛，王建这种外人到底是怎么知道的？

唐人笔记里记载过一则趣事：王建和一位叫做王守澄的显贵人物互认本家，一次在酒席宴上，王建出言不慎，惹恼了王守澄，王守澄便带着威胁的语气说：“兄弟你写了那么多的宫词，都是深宫之事，你是怎么知道的呢？”王建以诗作答，绵里藏针地说：“不是姓同亲说向，九重争得外人知。”王守澄听出了王建的言外之意，生怕搬起石头砸了自己的脚，这才作罢。

但是，王建的这首常常被人当做男女情歌的《十五夜望月寄杜郎中》却和女人无关。

这首诗的题目，也有的版本写作《十五夜望月》，从诗意推断，这里的“十五夜”应当是指八月十五中秋之夜，正是望月相思的时刻，但添上“寄杜郎中”这几个字，却明显是写给男人的。我们常常以今度古发生这种误读，以为凡是“相思”都发生在男女情人之间，而在古代的语境里，“相思”却没有那么多的男女之情的意味，思念一个同性的朋友也完全可以望月而“相思”。著名如苏轼的“但愿人长久，千里共婵娟”，如此缠绵悱恻的词句却不是写给某位多情的女子，而是寄给弟弟苏辙的。

王建在中秋之夜望月而相思，这相思是寄给一位男性友人的，尽管杜郎中到底是谁，今天我们已经无从知晓。但知道了这个背景，也并不会妨碍我们今天把这首诗当做情歌的典范，毕竟当一篇作品脱离了他的作者之后便获得了独立的身份和崭新的生命。

“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”，这样的句子必定属于一颗伤感的心，伤感的心往往来自多舛的命运。王建有一首诗叫做《自伤》，追怀一生，不免自怨自艾，自嘲自叹：

衰门海内几多人，满眼公卿总不亲。

四授官资元七品，再经婚娶尚单身。

图书亦为频移尽，兄弟还因数散贫。

独自在家常似客，黄昏哭向野田春。

诗中的句子，看上去全是违反逻辑的，全是不合常理的。明明“满眼公卿”，却“总不亲”；明明“四授官资”，却仍然不过七品；明明有不止一次的婚娶，却依然孤单一身；明明“独自在家”，却“常似客”。这样的生涯是如此的荒诞，但是，写在作品里是荒诞，发生在现实生活中就不仅仅是荒诞，而是悲剧了。一生陷在这样荒诞的悲剧中无法自拔，便也只有“黄昏哭向野田春”了。

美好的诗，为什么常常以哀伤为代价呢？

如果爱，请深爱
——读薛涛《牡丹》

去春零落暮春时，泪湿红笺怨别离。

常恐便同巫峡散，因何重有武陵期。

传情每向馨香得，不语还应彼此知。

只欲栏边安枕席，夜深闲共说相思。

武则天酷爱牡丹，大雪天赏花心切，明知违背自然规律仍是下了圣旨“花须连夜发，莫待晓风吹”，第二天牡丹没开，一把火烧了个干净，还将其从长安贬到洛阳。武则天的爱，有点轰轰烈烈的味道，带着“闻君有他心，拉杂摧烧之”的干脆利索，她的世界只有两种方式——要么热烈，要么毁灭。薛涛对牡丹的心情，像初恋，像一根纤细而坚韧、由两股拧作的绳，一股叫缠绵，牵引她从白昼到夜深，日复一日自醉；一股叫悱恻，捆绑她从去春到今春，年复一年轮回。

武则天有两种选择，爱或不爱；薛涛也有两种选择，爱或深爱。

唐代的诗歌高手中，有几位让人惊才羡艳的女子，李冶、鱼玄机，各有一番传奇，而这些女子中的翘楚则非薛涛莫属。在今天的成都近郊，仍然留着薛涛的吟诗楼，纪念着这位传奇女子最后的那段时光。

擅写女性题材的王建这样吟咏过才女薛涛：

万里桥边女校书，枇杷花里闭门居。

扫眉才子知多少，管领春风总不如。

因为这首诗，薛涛“女校书”的名号便流传开来了。“校书”本是“校书郎”的简称，是一种官职，通常由有学问的人担任，负责校对皇家藏书。李白有个叫李云的族叔就做过校书郎，李白为他写过一首《宣城谢朓楼饯别校书叔云》，其中名句“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”尽人皆知。要做校书郎这个官，需要才学，也需要细心，薛涛二者兼备，名气又大，便被当地的长官戏称为“女校书”。说句后话，这个雅号的使用范围逐渐被扩大了，直到变成了乐伎的代称。

薛涛的诗，向来被称誉为“工绝句，无雌声”，很有一些洒落豁达的气象，但这首《牡丹》却是十足的一副温柔小女子的口吻，情深款款，甚至有些可笑的憨态。

首联“去春零落暮春时，泪湿红笺怨别离”，是对牡丹的诉说，但若不看诗题，自然会以为是对情人的诉说。这里所谓“红笺”，是薛涛自己发明的一种信笺，所以也叫“薛涛笺”，深红色，比普通信笺的尺寸要小，精美得很，薛涛就是用这种特殊的信纸和当时文艺名流、政界要人们书信往还的。这样的情调，当时不知迷倒了多少人。

颔联尽写那种因爱而纠结、而患得患失的心情：“常恐便同巫峡散，因何重有武陵期。”所谓“巫峡”，是用巫山神女的典故，这里是生怕与牡丹的约会就像楚襄王和巫山神女的相会那样，如梦似幻，一旦朝云散去，便只剩下空荡荡的怅惘。“武陵期”则是混用了两个典故，一是陶渊明的《桃花源记》，二是刘晨、阮肇偶遇仙女的传说，意味着自己与牡丹的遇合之难。这样说来，诗意所指到底是牡丹还是情人，就更加耐人寻味了。而诗艺之妙，就妙在这扑朔迷离的朦胧之境。

项联更妙：“传情每向馨香得，不语还应彼此知”，花儿原本就有馨香，原本就只是无语，诗人却把它本身的特质写作了别有涵义：馨香是传情的手段，不语是彼此的心知。至此就自然把情绪推到了尾联最“荒唐”的说辞：“只欲栏边安枕席，夜深闲共说相思”，竟然要在花栏的旁边安放枕席，让自己与牡丹抵足而眠，在夜静无人的时候互相倾诉思念。

是花还是非花，是咏物还是怀人，说此亦可，说彼亦可，看似直白却并未指实，这是诗艺，也是女人的心事。

献给一个时代的情书
——读韩翃《寒食》

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

窗外是一座城池，一个春天，几缕轻烟，芳菲翩跹。窗内的我，心情是一分春色，两分香甜，三分怡然，四分安闲。官中的烛火传遍了长安豪贵的门庭，岁月又在新一轮的钟鸣鼎食里重新开始，让多少沧桑巨变转眼间成为可以记住、也可以忘却的故事。那个曾在旗亭画壁的传说里笑得灿烂的歌女，那个曾在终南山与王摩诘谈笑无还期的老叟，他们或许分不到五侯宅第里的一丝轻烟，却可以分到太平世界的整个清明。

以前我们初学古代诗词，在认识上有一个根深蒂固的传统：凡是批判现实、揭露社会丑恶的就是好的，凡是歌功颂德、粉饰太平的就是坏的，以至于走入社会之后吃尽了苦头。有了一些社会经验之后，回顾诗艺，越发感觉无论从技术角度还是艺术角度来讲，歌功颂德、粉饰太平的作品实在是最难写的——要想写得中规中矩自然不难，无非是套话加大话，假话加空话，只要具备了“不要脸”这个素质，受过基本教育的人都能写得出来，但要写好，写得让读者不觉得你在不要脸，不觉得你在歌功颂德，粉饰太平，乃至可以从诗艺的高度来欣赏你的作品，这实在是千难万难的。

这样的出类拔萃之作，在整个诗歌史上都不多见。韩翃的这首《寒食》就是其中凤毛麟角的一个例子：这简简单单的四句话，这清新喜人的风俗画卷，作为今天的读者，谁能看出其中蕴含的太平气象呢？

寒食在清明的前两天，从这天开始，人们禁火三日，只吃现成的冷食，等到了清明节再重新开火。这也正是郊游踏青的时候，新的火种象征着新的生活开始了。这个时候，“天上传新火，人间试袷衣。定巢新燕觅香泥”（黄升《南柯子》），更有一些文人雅士作潇洒之状，“寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华”（欧阳修《望江南·超然台作》）。而在唐代，官场上更有一种风俗，清明取新火的时候，是由皇帝派人在日暮时分手持蜡烛，把火种传播到各位朝臣的府第里，而这个景象，正是韩翃诗中的“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”。

唐人每每以汉喻唐，把唐皇说成汉皇（如“汉皇重色思倾国”），把唐宫说成汉宫。至于“五侯”，本来也是个汉朝的典故，一说是指东汉梁冀一门五侯，一说是指单超等五名诛灭梁冀有功的宦官被同日封侯。如果我们照这个意思来理解“五侯”的涵义，自然会认为韩翃这首诗颇具讽刺色彩，但是，正如有些典故或词汇在流传中被固定了下来，变成了具有特定指向的诗歌套语，也有一些典故在流传的过程中被剥离了原本的背景，变成了中性的词汇。“五侯”就属于后者，唐代诗人在使用这个典故的时候，仅仅泛指达官显贵，并不再有一点褒贬的涵义，比如王维诗有“陌头驰骋尽繁华，王孙公子五侯家。由来月明如白日，共道春灯胜百花”，綦毋潜诗有“冠古积荣盛，当时数戟门。旧交丞相子，继世五侯孙”，陶翰诗有“长揖五侯门，拂衣谢中贵。丈夫多别离，各有四方事”，如果我们硬要把梁冀或单超的事情往诗意上套，反倒会不得其解。

至此，说了这些，这和歌功颂德、粉饰太平到底有什么关系呢？

答案是：这是一种高明的手法。

宋人笔记里记载，晏殊曾读李庆的《富贵曲》，见其中有“轴装曲谱金书字，木记花名玉篆碑”，又是金又是玉的，于是不屑地评论说：“真是一副乞丐相，写这种句子的人一定没真富贵过。”那么，晏殊这个位高权重、真正生活在富贵中的人又怎么抒写富贵呢？很简单，他从不写什么金玉锦绣，只把握住富贵的“气象”，比如“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”，再如“梨花院落融融月，柳絮池塘淡淡风”，晏殊拿这几句诗作例子说：“穷人家能有这般景象么？”

穷人家不但没有这般景象，就算有，也都在营营苟苟地操心着生计，没有这份闲心。这般景象加上这份闲心，就是富贵气象。在这简简单单的杨花、燕子、月光和微风的背后，呼之欲出的是权势、财富和品位。

再如《论语》里“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”的一段，孔子对这几位得意弟子说：“平常你们总是说自己多有本事，只是没有被人发现。假如真有一天货卖识家，你们准备怎么施展呢？”

这是一次师生之间关于理想抱负的闲谈，老师的话音才落，子路便脱口而出：“我想去治理一个饱受内忧外患的大国，只消三年，就可以把国民训练成勇敢的战士，使他们足以抗击外侮。”

孔子只是笑笑，显然不以子路之言为然。冉有接着说道：“我可没那么大的本事，也就能治理一个小国，可以在三年之内使百姓丰衣足食。但礼乐之事恐怕不是我力所能及的，还得另请高明。”

公西赤更低调，说：“我可不敢说自己能干什么，只敢说自己想学什么。我想把礼乐学好，将来也好在宗庙和盟会的场合做个小小的司仪。”——这话单独看起来是很低调，但考虑到这是紧承着冉有那句“礼乐之事恐怕不是我力所能及的，还得另请高明”，公西赤显然是把自己当做冉有口中的那位“高明”了。

大家聊天，曾点在旁边弹琴，负责制造背景音乐。等大家都讲完了，曾点才说：“我和诸位都不一样。我的理想是：暮春时节，春暖花开，我可以换上单衣，约上十几个青少年同伴到城西的沂水中洗澡，等洗完澡，再到城南的舞雩台上吹风，然后唱着歌回家。”

这四大弟子的理想抱负看来一个不如一个，尤其是最后的曾点，简直是以游手好闲为人生观了，但孔子喟然长叹道：“曾点的话说到我的心坎里了！”

《论语》的这一段内容素来不大容易为人理解，一种相当流行的解释是：孔子之所以最为赞赏曾点那个再平凡不过的理想，因为这个理想看似最平凡、最简易，实则最伟大，也最难以实现。因为人们如果要过上这样平凡的幸福生活，安心享受这种平凡的快乐，一定需要满足一个大前提，即风调雨顺，国泰民安。而纵观千百年的历史，这样的时候究竟又有过几天呢？

这样的解经自然避不开“阐释过度”的批评，但这个思路借用来理解韩翃这首《寒食》却非常合适。当时的唐朝，刚刚经历过“安史之乱”，国计民生遭到了前所未有的动荡，在上者连皇帝都避难流亡，在下者无论小官小吏还是平民百姓，更加过的是命如草贱的颠沛流离的日子，千万里的土地上，不知发生了多少的悲剧。韩翃本人和妻子柳氏就在这个动乱的时代里上演了一场悲辛交集的活剧，以至于被人写入传奇。在这样的日子之后，人们更能理解，那传入五侯家的所谓“轻烟”，不正是清清淡淡的一点太平的萌芽吗？

寒食禁火，清明传播新火，年年如此，但只有今年，在这场巨大的社会动荡之后，这春城，这飞花，这东风，这御柳，这轻烟，突然具有了一种崭新的象征意义，象征着动乱结束了，新生开始了，天下太平了，人们迎来的不仅是季节的春天，更是生活的春天，政治的春天。尤其对照此前“安史之乱”的时候，写《枫桥夜泊》的那位诗人张继眼里的清明，农民都被征召从军，于是田园荒废，清明时节却见不到几处新火新烟：

耕夫占募逐楼船，春草青青万顷田。

试上吴门看郡郭，清明几处有新烟。（《阊门即事》）

对于这样的诗歌涵义，经历过沧桑的德宗皇帝自然感慨系之。有一次制诰的职位有了空缺，德宗钦点韩翃担任。当时的江淮刺史也叫韩翃，宰相不知道圣意谁属，德宗皇帝批复道：“‘春城无处不飞花’韩翃也。”

因为这首《寒食》诗，韩翃陡跃龙门，这也算是对他此前坎坷生涯的一个慰藉吧。

当初，韩翃在京城与柳氏相恋，后来进士及第，回乡省亲，没想到这一去正赶上“安史之乱”爆发，京城陷落，一对有情人一个在解放区，一个在沦陷区，从此天地悬隔，不知道何年何月才能再见。

滞留京城的柳氏在叛军打来的时候，怕美丽的容颜给自己招惹祸端，便削发为尼，躲到了法灵寺里。终于等到“安史之乱”平定了，韩翃已经做了淄青节度使侯希逸幕府中的书记，终于有机会请人前去寻访柳氏。

使者不负所托，找到了柳氏，把韩翃的书信交给了她。那是一首小词：

章台柳，章台柳，颜色青青今在否？

纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。

短短几句，有关心，更有焦虑，有担忧，更有恐惧。柳氏一介弱质女子，飘零在这波诡云谲的乱世上，就像颜色青青的柳枝陷入了无边无尽的狂风暴雨，当好容易捱到风收雨住，那柳枝还能够存活下来吗？那青青的颜色不曾凋谢了吗？纵然容颜依旧，是否早已经属于别人了呢？

乱世之中，平凡小男女的平凡幸福已经成为多么大的奢望。柳氏读着这首词，呜咽不止，也以一首词来作答，请使者带回给韩翃：

杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。

一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。

足足八年的动乱，芳菲时节的柳枝已经捱到了秋天，纵使有情人终于重逢，青春也已经变作了沧桑。

但重逢是那么地令人期待，终于，韩翃随着侯希逸入朝见驾，眼看着有情人历尽劫难而终成眷属。但命运仍嫌对他们的捉弄不够，作为平定“安史之乱”的外援功臣，藩将沙吒利就在这个时候抢走了法灵寺里的柳氏，青青的杨柳枝有惊无险地躲过了动乱，却在和平刚刚降临的时候“攀折他人手”了。

这样的一个逆转让韩翃忧愤交加，就在这个时候，侯希逸部下的一名叫做许俊的将领任侠仗义，代韩翃出手，硬是从沙吒利的府邸里把柳氏抢了出来。这可绝对不是一件小事，连朝廷都为之惊动，好在代宗皇帝既感叹韩翃与柳氏的这段多灾多难的乱世因缘，又赞赏许俊的侠义，判定给沙吒利以额外的赏赐，让柳氏复归韩翃。

经历过动乱的人，才更加觉得和平的可贵。有过这样一番经历的韩翃，当他摹写清丽和平的春景的时候，落笔恐怕不是粉饰，而是庆幸与期待。这首诗，就是他献给这一时代的情书。

沉默的牺牲
——读白居易《燕子楼》

满窗明月满帘霜，被冷灯残拂卧床。

燕子楼中霜月夜，秋来只为一人长。

钿晕罗衫色似烟，几回欲著即潸然。

自从不舞霓裳曲，叠在空箱十一年。

今春有客洛阳回，曾到尚书墓上来。

见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰。

虞姬饮剑楚营，绿珠坠楼金谷，用死亡为爱情作一生最决绝沉痛的一次注解，这是显性的殉情。从爱情经济学的观点来看，这是回报率最高的殉情，回报是男人们的击节叹赏和千古流芳。还有一种隐性的殉情，安安静静，仿佛什么都没发生，好像谁也没有牺牲，但在旁人窥不见的地方，当事人某些部分暗中死亡，毫不声张地献给爱人。比如息夫人固执的缄默、关盼盼十年的足不出户，没有死亡，但公道地讲，她们向爱情进献的祭品并不亚于死亡——她们进献的，是余生里幸福的可能。

唐诗的唯美主义

离别使月光变得珍贵。月如砒霜，洒在离人心上，开出悲观主义的花朵。

今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。

——王建·十五夜望月寄杜郎中

唐诗的唯美主义

薛涛对牡丹的心情，像初恋，像一根纤细而坚韧、由两股拧作的绳，一股叫缠绵，牵引她从白昼到夜深，日复一日自醉；一股叫悱恻，捆绑她从去春到今春，年复一年轮回。

只欲栏边安枕席，夜深闲共说相思。

——薛涛·牡丹

息夫人的缄默有王维来拆封，“看花满眼泪，不共楚王言”，有着敬佩，有着怜悯；关盼盼的禁足竟得到白居易一句“一朝身去不相随”。女人殉情的方式有许多种，超过男人们自以为是的理解与想像。

徐州古称彭城，其地为南北枢钥，故事自然很多。虽然多数故事都是和杀人放火有关的，而流传最广的却是在这座燕子楼里发生的一段爱情。

那是在唐玄宗天宝年间，张建封管辖徐州。这位风雅的张大人既乐于结交文人雅士，又对文艺界情有独钟，喜欢把其中出色当行的人物收到自己家里。但张建封的收罗有一个严格的标准：无论歌伎还是舞女，都得有相当程度的文化水平才行。我们看到这里，有必要联系起一句老话“女子无才便是德”——在古代社会，对倡伎才会有多才多艺的要求，而多才多艺的女子也往往都是倡伎，良家女子如果也多才多艺，实在是需要一点勇气的。如果你去古人家里串门，夸人家女儿很有才，主人是会生气的。

另一方面，所谓逼良为娼并不是那么容易的。吹拉弹唱，琴棋书画，这都不是一朝一夕的工夫，已经长大成人的良家女子要想从头学起，真等学会了也就到了老大嫁作商人妇的年纪，而如果不学，那就只能靠身体吃饭了，也就只能满足低消费水平群体的需要，不可能入得张建封这样的达官显贵们的法眼。所以，妓女是为底层人民服务的，演艺明星是为上流社会服务的，这是古代社会的常例。

徐州当时最红的演艺明星就是关盼盼，她顺理成章地成了张大人的禁脔。张建封把燕子楼给盼盼住，盼盼从此便由演艺明星变成了豪华别墅里的二奶，从服务大众变成了服务专人。一些淳朴的现代人可能一下子便会生出同情心来，殊不知这在当时已经是一名歌伎所能得到的最好的归宿了，同行们羡慕还来不及呢。

这一天，张家来了一位客人，宾主相谈甚欢，张建封趁着酒性拿出了自家的镇宅之宝：关盼盼。盼盼的一番歌舞，让这位客人看得心荡神驰，写诗来形容盼盼如同微风中的一朵牡丹，袅娜多姿。关盼盼一经品题，身价百倍，因为这位客人就是大诗人白居易。

白家与张家素有渊源，白居易的父亲也曾在徐州做官，张建封就是白父的老部下。但白居易一离开徐州，张建封很快便去世了，盼盼也不知下落，直到十年之后，一位叫张仲素的朋友带来了三首诗：

楼上残灯伴晓霜，独眠人起合欢床。

相思一夜情多少，地角天涯不是长。

北邙松柏锁愁烟，燕子楼中思悄然。

自埋剑履歌尘散，红袖香销一十年。

适看鸿雁岳阳回，又睹玄禽逼社来。

瑶瑟玉箫无意绪，任从蛛网任从灰。

诗中是一个女子的口吻，说的是小楼独居，双人床上如今只有一个人睡，自从男人死后已经十年，人鬼殊途而相思不绝。诗写得情真意挚，苍凉感人。白居易看到诗中有“燕子楼”三字，恍惚间记起十年前在徐州的那段经历，张建封，关盼盼，这久违的名字再上心头。

白居易忙问这诗的来历，才知道正是盼盼所作。在张建封死后，张家人扶着灵柩归葬北邙山，盼盼从此便把自己封闭在燕子楼里，过着足不出户的日子，一转眼就是十年。这十年间，慕盼盼之才名、艳名而来的人着实不少，但盼盼始终惦着张建封的情义，再不肯与人一见，偶有作答，也只是以诗名志而已。这些诗累积起来已经有三百多首了，白居易看到的这三首便是其中的只言片语。

十年前的那场欢宴再现眼前，张建封的儒雅和关盼盼的美丽曾是那么的珠联璧合，徐州的日子曾经是那么的美满快乐，谁知道转眼之间便物是人非，而盼盼死守着当年的一段情义，十年三千六百日，要多么坚强才能够捱得过来！白居易感慨万千，步盼盼的原韵和了三首：

满窗明月满帘霜，被冷灯残拂卧床。

燕子楼中霜月夜，秋来只为一人长。

钿晕罗衫色似烟，几回欲著即潸然。

自从不舞霓裳曲，叠在空箱十一年。

今春有客洛阳回，曾到尚书墓上来。

见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰。

尤其是第三首的最后两句：“见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰。”张建封坟墓上的杨树已经从当初的小树苗长成柱子一般高大了，在这无情岁月的冲刷下，当年的绝色今又如何？

弹指间白杨作柱，红粉成灰，时间过得那样快，除了沧桑，什么都是留不住的。

事情并未到此结束。白居易的三首诗传到了盼盼手里，让盼盼唏嘘万千，但是，当把这三首诗看完之后，盼盼却发现后边还附着一首七绝：

黄金不惜买蛾眉，拣得如花三四枝。

歌舞教成心力尽，一朝身去不相随。

盼盼看得容颜大变！这首诗是说：当年张建封不惜重金买得绝色女子，尽心尽力地教她们歌舞技艺，但身死之后，那些受张公大恩的歌舞伎却没有一人追随张公而去。人情世态，可为一叹。

这首诗，盼盼边看边哭，边哭边看，最后说道：“我并不是不肯追随张公，只是生怕在我以死殉情之后，世人会因此而批评张公重色。张公若有从死之妾，恐怕清誉受损。”继而步韵一首，作答白居易：

自守空房敛恨眉，形同春后牡丹枝。

舍人不会人深意，讶道泉台不去随。

诗中说十年来自己独守空房，愁眉紧锁，当年白居易写诗形容自己如容风中牡丹，而今春去也，牡丹早已凋零，只是心中深意无人会得，不免叹息。又写一联：“儿童不识冲天物，漫把青泥污雪毫。”笑白居易以小人之心度君子之腹，自此悲哀不食，十多天后便当真追随张建封而去了。

这个故事未必全然可靠，至少从时代观念上看，所谓白居易使得关盼盼自杀的那首诗，并不像是唐人所想，反而像是南宋以后的观念。或许是南宋以后的知识分子以卫道士自居，给这个不够正统的故事接上一个合乎正统的尾巴也未可知。

时间如白昼之月，暗中运行
——读刘禹锡《金陵五题》

石　头　城

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

乌　衣　巷

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

台　城

台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。

万户千门成野草，只缘一曲后庭花。

生公讲堂

生公说法鬼神听，身后空堂夜不扃。

高坐寂寥尘漠漠，一方明月可中庭。

江　令　宅

南朝词臣北朝客，归来唯见秦淮碧。

池台竹树三亩馀，至今人道江家宅。

诗人是另一种独裁者，他毋需颁布法令或建立军队，然而全世界都沦为诗歌的道具供其予取予求，由他安排角色和剧本。他可以指派时间成为无情的掘墓人，山河扮演麻木不仁的围观者，也可命令潮水感觉寂寞，沙砾开口唱歌。无垠宇宙在诗人面前等待着，不言不语，而诗人终日思索的，是在其中挑选怎样的演员，展开怎样的情节，才能成功演出自己内心那部荡气回肠、永垂不朽的好戏。

沦为诗歌的道具，是可喜的沉沦方式。

刘禹锡的《金陵五题》是唐代咏史诗的一座高峰。一组五首诗，分写金陵的五处场景，分则独立成章，合则浑然一体，尤其是以绝句的形式咏怀古迹，因为篇幅太小，所以着眼点和着力点一定要非常巧妙才行。

中国人以历史入诗歌，是以感怀、议论为主，和西方长篇叙事史诗的传统刚好相反，大约是因为叙事的工作都被放在了史书上，于是业有专攻，强大的写史传统与诗歌各走一途。或许正是因为这个原因，西方诗歌（即便是抒情诗）从《伊利亚特》与《奥德赛》渊源而来，动辄长篇大论，没有什么凝炼的意识，中国的诗歌却相对短小得多。

咏史诗，最恰当的篇幅也许要属七律，八句五十六字，起承转合四联，至少有两组严格的对仗，这样的篇幅与章法，既记得了事，也同时抒得出情，发得出议论，而且形式上的庄严感正好适合历史的厚重。而七绝却只有四句二十八字，轻轻巧巧，抒情时如蜻蜓点水，议论时如一招制敌，要想用七绝的形式写出重拙大的笔墨来，确实不是一件容易事。

但刘禹锡做到了，还做得很成功，他这一组《金陵五题》成为后来很多诗人效法的对象，所以我们读唐人的咏史短篇，不得不知晓刘禹锡这一开创之功。

金陵号称六朝金粉之地，数百年间朝代轮番更迭，这在唐人眼里正是相当切近的历史之镜。

《金陵五题》以《石头城》开篇，“石头城”是吴主孙权取的名字，当时在这里大兴土木，修建城池与宫殿，便有了钟山龙蟠、石城虎踞之称，又有长江天险为倚仗，形势之盛一时无两。但是，吴国转眼即亡，随即便是两晋南北朝的乱世，宋、齐、梁、陈接踵兴废，石头城豪华竞逐，而到唐初废弃，二百年来已经沦落为一座空城，只有山势依然龙蟠，只有潮水依旧拍打着城郭，只有月亮仍是旧时的月亮，种种自然界的永恒越发衬托出人间世的短促。

诗歌语言有一个套路：要表现人世的繁华如转毂，每每会用自然界永恒的风月来作对照，典型的句式比如王勃《滕王阁诗》的结尾“阁中帝子今何在，槛外长江空自流”，人世间无论什么丰功伟业，无论什么生离死别，在大自然的时间尺度下永远只是短暂到一瞬，永恒的是什么呢，“唯有长江水，无语东流”。

这样的修辞，在刘禹锡这时候用起来，还是精妙的，只是后来越用越多，越用越俗罢了。但多与俗也说明了一件事：这样的感触是人类共通的，能够流传久远的诗歌永远是表达了某种普世的、永恒的情感。

何况，刘禹锡在《石头城》里并没有把这样一种修辞表达得那么局促，也就是说，并没有生硬地把人世之变迁与自然之永恒对立起来，而是在字面上达到了“客观”的程度，看上去完全是对那一刻眼中所见的石头城而作的一幅风景速写，没有对照，没有议论，但即便这样，我们自然而然地读出了对照，读出了议论，这便是传统艺术评论所谓“不着一字而尽得风流”的高妙境界。

第二首《乌衣巷》也是大家耳熟能详的，这首诗在结构上和《石头城》如出一辙，只是最后两句“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”带上了较为强烈的主观视角，把对照的感觉在形式上很明显地表达了出来。所以，即便这两句可以孤立出来被传唱为千古名句，而在诗艺的角度上，却比《石头城》要逊色一筹。大众的审美眼光和诗人或艺术家的眼光存在区别，这里就是一个表现。

第三首《台城》也是以最后两句最为知名：“万户千门成野草，只缘一曲后庭花。”“后庭花”是指陈后主创作的《玉树后庭花》，这是中国历史上最有名的靡靡之音，所以也发展成了一切靡靡之音的总称。陈后主之所以亡国，原因自然有很多，自然不会那么单纯，但作为诗人，不可能、也不应该像历史学家或社会学家那样摆事实讲道理，深入分析陈国亡国的各种可能性因素，而只能抓住最核心的一点，甚至只是最耸人听闻的一点，以达到艺术作品所要求的效果。

刘禹锡抓的这核心一点就是奢靡，《玉树后庭花》便是这所有奢靡的代表，是通过这一首靡靡之音而举一知百的。“万户千门成野草”是不是真的“只缘一曲后庭花”，这对历史学家和社会学家是重要的，是必须严加辨别的，但对于诗人，这一点并不重要。也就是说，这个结论是否成立，对这首诗的艺术成就并不存在太大的关系。这也正是我们阅读诗歌的时候值得留心的一个问题：诗歌一定要当做诗歌来读，所谓以诗证史，那是另外的一种历史研究的方法，最好不要混淆。

《生公讲堂》和《江令宅》一刺南朝佞佛之事，一刺易代之际政治人物的善变嘴脸，但艺术成就都较前三首逊色。咏史诗尤其容易表明诗人的政治态度，况且刘禹锡虽然以诗知名，但更是一位政治人物。写诗所需要的豪气与搞政治所需要的沉稳冷静正是两种不易兼得的品质，在刘禹锡的身上，诗人的豪气一面更多一些，所以素有“诗豪”之称，而正是这种诗人的豪气一再败坏着他自己的政治前程。先是随着王叔文改革的失败，刘禹锡被远远地贬了出去，许久之后才好容易被诏回京。这一回来，作了一首《元和十一年自朗州召至京，戏赠看花诸君子》：

紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。

玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。

以前的诗歌选本常常会说这首诗表现的是作者大无畏的精神气概，但在当时的权贵们读来，很自然地会感觉到刘禹锡这个当年的政治失势者如今摆出了一副“我刁德一又回来了”的嘴脸，语带讥忿。要知道，当时的宪宗皇帝是通过逼宫的手段才登基的，后来还害死了自己的父亲，而满朝多少权贵也都是在一朝天子一朝臣的规则下在排挤了刘禹锡等旧人之后才升上来的。结果犯了众怒的刘禹锡没能在京城久留，“十年憔悴到秦京，谁料翻为岭外行”，又被贬去了极偏远的地方。挚友柳宗元以诗送行，句中有“直以慵疏招物议，休将文字占时名”，深沉痛切，可算作千载之后龚自珍那句“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”的先声了。

足足十四年的磨难之后，刘禹锡再返京师，这回不但没有接受教训，反而变本加厉地又写了一首游玄都观的诗，题为《两游玄都观》：

百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。

种桃道士归何处，前度刘郎今又来。

这两首都是唐代政治史上的名诗，尤其以“种桃道士归何处，前度刘郎今又来”最见豪气，也最惹人生气，完全是一派不服气的挑衅态度，何况诗人在题下又作了一番说明，说：“始谪十年，还辇下，道士种桃，其盛若霞。又十四年而来，无复一存，唯兔葵燕麦动摇春风耳。”这样的情境，和咏史的《金陵五题》竟是如此地相似。刘郎的一去一来，对个人来说，几乎全部的政治生命就这样匆匆度过了，而桃花菜花、兔葵燕麦，又有多少的改变呢？只是，诗人的对手究竟是谁？是桃花菜花、兔葵燕麦，还是所谓的“种桃道士”呢？

刘禹锡初题玄都观之前，在长安重逢故友，还写过一首《阙下口号呈柳仪曹》：

彩仗神旗猎晓风，鸡人一唱鼓蓬蓬。

铜壶漏水何时歇，如此相催即老翁。

诗中感叹自己已经是个“即老翁”了，以衰朽之身听着无尽的“铜壶漏水”，满腔的理想抱负仅仅才露出了一点萌芽。政敌的打压总是可以挺过去、熬过来的，但铜壶漏水的刻刻相催却让再强有力的人也无法与之抗争。终于扼杀掉理想的究竟是谁呢？是那些虎视眈眈的政敌，还是岁月催人老的自然力量？将来有后人咏史，读到自己这浮浮沉沉的一生，会不会也生出“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”那样的感叹呢？

时间如白昼之月，尽管你看不到，它依然运行个不停，带走你和你的故事。

家乡，在那美的远方
——崔涂《春夕旅怀》

水流花谢两无情，送尽东风过楚城。

胡蝶梦中家万里，子规枝上月三更。

故园书动经年绝，华发春唯满镜生。

自是不归归便得，五湖烟景有谁争？

就像人们总是希冀风景美得像画，而画美得像真实的风景一样，身在他乡则盼望他乡使我宾至如归，在家却渴望远方。人们仿佛一直生活在对另一种生活的期望，生活于现实在时间空间四维坐标轴另一侧的映射。身在此处，却生活在别处。家乡，其实存在于他乡，家里永远找不到关于家的蝴蝶梦。

尽管抢眼的名言警句对于诗艺来说未必就是好事，但容易流传的往往还是名言警句。崔涂就写过不少这样的句子，《唐才子传》罗列了如下一些，说这都是让其他诗人大生敬意的：警策如：“流年川暗度，往事月空明。”《巫娥》云：“江山非旧主，云雨是前身。”如：“病知新事少，老别故交难。”《孤雁》云：“渚云低暗度，关月冷相随。”《山寺》云：“夕阳高鸟过，疏雨一钟残。”又：“谷树云埋老，僧窗瀑照寒。”《鹦鹉州》云：“曹瞒尚不能容物，黄祖何因解爱才。”《春夕》云：“胡蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更。”《陇上》云：“三声戍角边城暮，万里乡心塞草春。”《过峡》云：“五千里外三年客，十二峰前一望秋。”

但是，今天的诗词爱好者看着这些当年的名句，恐怕连一句也不熟悉。原因大约有二：一是崔涂写的句子不够通俗，尽管古代的知识分子接受起来毫不困难，但在时移世异的今天，隔阂就大了很多；二是崔涂表达的内容缺乏普适性，只有特定的人群读起来才会产生感觉。

崔涂的一生都在游历，既为了求取功名，也为了躲避黄巢起义的战火，这首《春夕旅怀》就是在游历的途中创作的。全诗最有名的是颔联的两句：“胡蝶梦中家万里，子规枝上月三更。”“蝴蝶梦”是用庄子梦为蝴蝶的典故，因为身在异乡，思乡心切，梦里仿佛真的回去了，醒来才恍然自己仍在家乡的万里之遥，此刻夜深人静，只听见子规（杜鹃）在枝头啼叫，而子规又容易让敏感的异乡人想起“子归”的谐音，而游子何时才可以归家呢？

这样的句子，尽管不像最流行的那些名句如“欲穷千里目，更上一层楼”、“海内存知己，天涯若比邻”那样涵义豁然，却属于越读越有味道的一种，不适合在人前高诵，只适合在夜色中独自低吟。

思乡而无法还乡，到底是什么羁绊了诗人的步伐呢？崔涂在尾联给出了答案：“自是不归归便得，五湖烟景有谁争。”——没有任何因素阻隔着自己的还乡之旅，唯一的阻碍只是自己，是自己那颗汲汲于功名的心。若是没有了对世俗功名的追求，回乡隐居又有什么难的呢？人们只会在功名的道路上你争我抢，而隐逸的道路始终空荡荡无人相争。

崔涂写得非常坦白，也有几分自嘲。儒家知识分子虽然素来自命“达则兼济天下，穷则独善其身”，真要到了仕途无门的时候，总有太多的沮丧和怨怼，即便出言归隐，也每每是故作清高之态，绝对不会把真心话说出来的。只有崔涂这么坦率，直言自己追求的就是功名，直言自己在这条功名路上的困顿偃蹇，直言自己的归隐之计只不过是不得以而为之，也直言自己虽然始终功名无望却还是恋栈此途，并不甘心言退。

诗中所谓“五湖烟景”用的是春秋时代范蠡的典故，传说范蠡帮助越王勾践打败吴国之后，功成身退，携西施泛舟五湖，彻底摆脱了以往的政治生涯。的确，五湖烟景是美丽的，隐逸的生活是优哉游哉的，但这么好的东西却从来没有人争，因为比起当官的诱惑，再美丽的风景，再悠闲的生活，就都算不得什么了。

这样坦诚的人实在不多，后来还有个苏轼，他在初踏仕途任凤翔府签判的时候，登上宝鸡县的斯飞阁，极目远眺，题诗中有两句说道：“谁使爱官轻去国，此身无计老渔樵。”也有了崔涂之叹。

为官还是归隐，这是中国古代知识分子心中一道永恒的选择题。

关于这道选择题，有一个著名的故事：唐代一位叫韦丹的刺史和诗僧灵澈交情很好，灵澈在庐山的时候，写了一个组诗来赞美庐山的风景，韦丹读到之后，心驰神往，写了一首《思归寄东林澈上人》诗：

王事纷纷无暇日，浮生冉冉只如云。

已为平子休归计，五老峰前必共闻。

诗中是说官场上实在太忙了，不是人待的地方，还是学习汉人张衡（字平子）早早下岗好了，到庐山上享受山风水景的好。

灵澈见到这首诗，答了一首：

年老心闲无外事，麻衣草座亦容身。

相逢尽道休官好，林下何曾见一人？

这是说自己年纪大了，心也闲了，随便什么简陋的环境也能待得舒服，但韦刺史就不一样了，在官场上吃好喝好玩好，你们这些人一见面就说什么当官累呀，人际关系烦呀，想要辞官归隐呀，好像受了天大的委屈似的，可真正辞官归隐的一个都没见着，纯粹是得了便宜还卖乖。灵澈这一句“相逢尽道休官好，林下何曾见一人”，真是千载以来对公务员们最大的反讽。

但凡事总有例外。宋孝宗时候，刚刚四十多岁的鹿何鹿大人有一天向皇帝递了辞呈，皇帝很不理解：“你这年富力强的，为什么主动要求下岗呀？”鹿何回答说：“我是个不称职的干部，主动引退，也好给同僚们作个表率。”鹿何辞职之后，在家里修了一座厅堂，匾上写着两个大字“见一”，这座厅堂便叫做见一堂。这名字的出处就是灵澈和尚那句“相逢尽道休官好，林下何曾见一人”，意思是说：我鹿何就是那“一人”。

中国人没有什么真正意义上的宗教信仰，挫折感却不会比西方人更少，尤其是知识分子们，期望值高，所以失望的几率也高，失望之后的心理落差自然也大。那么，要解决由此引发的心理问题，家园之思、山水之想就是主要的办法。从心理学上看，当仕途走不通的时候，隐逸往往不会被视作一个被动的选择，而是主动的选择，这是人类的一种自我安慰的心理机制。其实细想起来，大家全都心知肚明，却谁也不去说破，这应该算是一种相当具有普世性的潜规则了。

月光再亮，终究冰凉
——读张泌《寄人》二首

别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。

多情只有春庭月，犹为离人照落花。

酷怜风月为多情，还到春时别恨生。

倚柱寻思倍惆怅，一场春梦不分明。

李白一生赋诗1059篇，其中341篇与月有关，夸张点说，李白生命的三分之一交付给了月亮。但只一句，便让我觉得张泌的一生都给了月亮。当繁华和幸福在阳光下嚣张地上演，张泌和他的惆怅交由月亮悉心照料。

《寄人》的第一首曾经被蘅塘退士选入《唐诗三百首》，不知道童蒙习诵的时候有没有在摇曳的音韵当中暗暗地动了春心？

“谢家”是“谢娘家”的简称，“谢娘”在诗歌里总被用作女子的代称，是一个习用的诗歌套语了。张泌这首诗，据说背后有着一则真实的故事。张泌年少的时候曾经与邻家的一位浣衣女子相好，后来张泌搬了家，很多年再也没有见过那个女子。但是，痴情的张泌始终没有忘记过她，他在每一个夜晚都会痴心冥想，让眼前浮现那女子的模样，于是每天夜里也一定会和她在梦中相遇。张泌的这首《寄人》就是寄给这名女子的，她在见信之后深深感动，但毕竟没法脱身出来去和张泌相聚，只能不住地流泪，悲伤不已。

这首诗不必细讲，只要让眼前出现诗中所描绘的那副画面就足够了，尤其最后两句，语气是那样的平淡，情绪却是那样的哀怨缠绵，越读越是令人无法自拔。

第二首应该也是寄给那位女子的吧，仍然是“多情”的主题。往事不耐寻思，寻思起来只是倍添惆怅，而到底因何而惆怅呢，说不清，道不明，朦朦胧胧的。

这两首诗，都写出了一种极朦胧的美好感觉，带着一些甜蜜，也带着一些忧伤。这样的纯真之美只属于少年时代，转眼就会消逝，当回忆起来，越发觉得珍贵。

唐诗的唯美主义

鸳鸯的世界远远不如人间那样复杂，鸳鸯一定不会美慕人世的复杂，人类却会羡慕鸳鸯的简单吗？

暂分烟岛犹回首，只渡寒塘亦并飞。

——崔珏·和友人鸳鸯之什

唐诗的唯美主义

关于扬州，我会告诉你许多。我将从一组雕花的光辉岁月讲起，从垆边女子如霜的手腕讲起，从兰桡入水的姿态讲起，从青石板上马蹄落下的节奏讲起……

春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。

——杜牧·赠别

绕过诗的守门人
——读张籍《节妇吟》

君知妾有夫，赠妾双明珠。

感君缠绵意，系在红罗襦。

妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。

知君用心如日月，事夫誓拟同生死。

还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。

你得注意，虽然我很强大，但我是最卑微的守门人——这是卡夫卡《法的门前》中法的守门人对终生徘徊于法的门前希冀得窥法的堂奥之妙、却慑于守门人的权威不敢越雷池一步的乡下人最热切的一次鼓励，可惜乡下人并未接受。乡下人对不愿放行的守门人用尽所有方法，等待、试探、乞求、贿赂——除了藐视守门人直接进入。他只看到守门人的强大，却无视和“法”比起来守门人有多卑微。

诗有一群守门人，比如“作者生平”和“创作背景”，如果同那个乡下人一般一心取得他们的许可再进入诗，或许一生不得进入。如若张籍的“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”让你看到了爱情中的挣扎，就别管他的真实意图是拒绝招募。我们探寻真实，也珍惜错觉，错觉和真实一样重要，错觉是彼时彼地心的真实。

张籍是乐府诗的大家，和王建齐名，人称“张王乐府”，这首《节妇吟》便是乐府旧题，是张籍最有名的一篇作品。

从字面来看，这首诗的内容是一名女子向一位爱他的男子倾吐的心声，但一路读下来，我们的疑惑会越来越多。

开篇便说“君知妾有夫，赠妾双明珠”，这是对那位男子说：你明明知道我已经嫁了人，却还是送我明珠以示爱。话讲得很明白，隐隐有些不满的意思，那位男子虽然很有爱情勇气，但毕竟不合礼法。但是，对这样不合礼法的示爱，女子并没有严词拒绝，而是“感君缠绵意，系在红罗襦”，是说我被你那缠绵的爱意所感动，便收下了这对珠子，系在我的衣带上。

把定情的东西贴身佩戴，女子对那位男子显然也是有意的。但作为读者，我们就会大惑不解了：诗的题目叫做《节妇吟》，主人公自然是一位贞洁烈女，却怎么做出了这样的事情来呢？

诗歌写到这里，陡然有了一个转折：“妾家高楼连苑起，良人执戟明光里”，女子诉说自己的婚姻家庭：“高楼连苑”意味着高贵的门第，丈夫在做皇帝的侍卫，仪表堂堂，身份不凡。可以抛弃这样的夫君吗？可以玷污这样的门第吗？“知君用心如日月，事夫誓拟同生死”，我知道你对我用心良苦，那份真诚日月可鉴，但我已经立过誓，要与夫君无论生死贫富都不离不弃。那一对表达你心意的明珠，我虽然很喜欢，但终究不能接受，“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”，我噙着眼泪把明珠交还给你，很遗憾没能在未嫁的时候遇到你。

就这样，“系在红罗襦”的那一对明珠终于还是被女子解了下来，还给了它们原先的主人。这位女子也终于保持了一个节妇的操守，尽管恋恋不舍，尽管心有遗憾，但总算作了正确的决定。

但我们还是不能完全释怀，毕竟在交还明珠的时候，这女子既泪水涟涟，又说出“恨不相逢未嫁时”这样的话来，虽然身体没有出轨，精神却显然已经出轨了。依照古人的标准，这样的女子也可以被称为节妇吗？尤其在道学兴起之后，正统思想恐怕绝难容忍这样一个“节妇”形象。清代沈德潜在编选那部很有影响力的唐诗选本《唐诗别裁》的时候，就是出于这个理由而摒弃了张籍的这首诗。

尤其是，张籍这首诗其实并不是在写男女之情，而是有个副题“寄东平李司空师道”，是写给淄青节度使、当时的一位大军阀李师道的。那正是藩镇割据的局面逐渐成型、唐王朝中央政府的控制力日渐衰落的时候，藩镇为了扩充实力，亟须延揽人才，李师道和李师古兄弟以重金聘请颇具声望的张籍入职自己的幕府，而这在一向以儒家正统知识分子自居的张籍看来是完全无法接受的。按照所谓“正统”观念，天无二日，民无二君，中央集权大一统以外的任何政治形态都是不可想像的。

但另一方面，越是多中心的政治局面，人才的价值就越高，反之亦然。所以，在唐王朝仕进无门或得不到重用的知识分子们忽然发现多了一些就业出口：在各大藩镇的幕府里也许就存在着开始自己一番崭新的职业生涯的机遇。毕竟以统计数字看，开元以后，每年来京的考生总数在一千到四千之间，而进士的名额只有三十个左右，考中了也未必就有官做，还要经过礼部、吏部等等考试，所以绝大多数有志仕途的人在这条路上必将以失望收场。于是，政治原则与个人发展孰轻孰重，在这样的时代里就变成了一个迫在眉睫的问题，投靠藩镇的人便逐渐多了起来。

在唐代的著名诗人中，罗隐就是一个典型的例子。罗隐才情很高，但屡试不第，路过钟陵的时候偶遇一位旧日相识的叫做云英的歌伎，云英笑问他说：“十多年不见，你怎么还没考中？”罗隐既羞且忿，写了一首诗来回答云英：

钟陵醉别十余春，重见云英掌上身。

我未成名君未嫁，可能俱是不如人。

这首诗虽然谈不上什么艺术水准，却非常有名，因为同病相怜的人实在太多了。而这位罗隐，到了五十五岁的高龄仍然没有在仕途上找到出路，于是去南方投奔方镇幕府去了。试想换作你我，会不会作出同样的选择呢？尤其是，即便最飞扬跋扈的方镇，至少在名义上还是从属于中央的。

张籍的问题还有罗隐的问题，现实中遇到是一种情况，旁观时评价又是另一种情况。在唐代以后，漫长的中国历史里，中央集权大一统以外的任何政治形态始终都是不可想像的，对知识分子人格操守的要求也越来越是苛刻，于是《节妇吟》的问题就是：女主角在面对那名男子的诱惑时应该采取什么对策，这分明有着标准答案，即掷还明珠，严词拒绝，只要稍有犹豫或委婉就是有损臣节。

的确，我们更加欣赏的是文天祥《正气歌》讲的那样：“在齐太史简，在晋董狐笔。在秦张良椎，在汉苏武节……”一个个都是响当当的铮铮铁骨，直来直去，毫不遮掩。相形之下，张籍实在算不上个人物，虽然拒绝了李师道的邀请，但不是严词拒绝，而是婉拒，写了如此一首温婉多情、柔媚动人的诗歌，一波三折地表达了自己的态度，尤其是最后两句“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”，虽然是明确的拒绝，但对李师道那款款的温情至少是不会得罪这位强藩之主的。

在置身事外的是好哦，臧否人物总是容易取高标准的。张籍当时，藩镇的势力之强，手段之厉，别说张籍这等小小的文人，就连当朝宰相也敢刺杀——朝中主张削藩的宰相武元衡和中丞裴度同时遭了毒手，一死一伤，朝野上下为之震恐，李师道就是背后的主谋。试想换作你我处在张籍的位置上，面对李师道的拉拢，我们又会如何取舍呢？

谁想到一首柔美的诗歌，背后却挣扎着如此沉重的道德勇气和如此沉稳巧妙的心智。《唐才子传》称张籍“性狷直”，以这样的性情在这等险要的关头却也变得知轻知重了。

幕府延揽人才，是中唐以后的一大社会现象，节度使们也不都像李师道那样心怀异志，这一条用人途径对于节度使和文士来说往往是双赢的。名诗人李益就说过“感恩知有地，不上望京楼”（《献刘济》），一身本领和满腔抱负不一定要卖给帝王家，卖给方镇大员也不错，而一名文士如果同时被几家方镇延揽，就会赢得很好的名声，像这位李益就受过五位节度使的延揽，韦应物在为他送行的诗里就说“辟书五府至，名为四海闻”（《送李侍御益赴幽州幕》）。至于那些节度使，如果幕府里边名人云集，自己的名望也会大大提高，一旦调入中央，就很可能常居相位，这就是所谓的出将入相。

天下虽然人才很多，但方镇也不少，所以情形就很像现在的就业，双向选择，两边都很活跃。名气很大的方镇延揽人才就容易很多，就像现在世界五百强的大公司聘人，但一些名气不太大的方镇就得多出奇招怪招才能吸引名人，所以也发生过和张籍这次《节妇吟》事件完全相反的趣事。

那是严宇镇守豫章的时候，很想把名士陈陶招揽到自己的幕府，为了达到这个目的，他甚至想出了一个美人计：派了一名叫做莲花的美丽歌伎去邀请，但陈陶就是不应，恼得莲花写诗说：

莲花为貌玉为腮，珍重尚书遣妾来。

处士不生巫峡梦，虚劳神女下阳台。

诗中怨道美人计对陈陶不起作用，白忙一场。陈陶写诗作答：

近来诗思清于水，老大心情薄似云。

已向青天得门户，锦衾深愧卓文君。

一首诗表明心志，如张籍“还君明珠双泪垂”，陈陶是“锦衾深愧卓文君”，口吻虽然有男女之别，意思却是一般无二。

翻检各种唐诗注本，发现很多人都把张籍对李师道的拒绝等同于对方镇幕府的拒绝，理由是加入方镇幕府就等于对抗中央。这点有必要澄清一下，方镇幕府并不都像李师道那样，而是一个由来已久的传统，经历过许多变化。唐代许多著名诗人都有过入幕的经历，比如李白、杜甫、陈子昂、李商隐、杜牧等等。而张籍本人患有眼疾，近乎失明，但即便这样，韩愈还曾代他写信来争取入幕的机会，说明即便在张籍本人和力主中央集权的韩愈那里，加入幕府也未见得都是不可取的。韩愈本人也曾在科举及第之后，因为久久通不过礼部吏部考试而被迫离开京城，进了董晋的幕府，又接受了节度使张建封（即前文白居易《燕子楼》诗的主角）的经济援助，再入张建封的幕府。其中的辛酸辗转，韩愈在一首写给张籍的诗里也曾详细讲过。再强硬的理想主义者也每每会俯就现实。

鸳鸯蝴蝶梦未完待续
——读崔珏《和友人鸳鸯之什》三首

翠鬣红衣舞夕晖，水禽情似此禽稀。

暂分烟岛犹回首，只渡寒塘亦并飞。

映雾乍迷珠殿瓦，逐梭齐上玉人机。

采莲无限兰桡女，笑指中流羡尔归。

寂寂春塘烟晚时，两心和影共依依。

溪头日暖眠沙稳，渡口风寒浴浪稀。

翡翠莫夸饶彩饰，鸊鹈须羡好毛衣。

兰深芷密无人见，相逐相呼何处归。

舞鹤翔鸾俱别离，可怜生死两相随。

红丝毳落眠汀处，白雪花成蹙浪时。

琴上只闻交颈语，窗前空展共飞诗。

何如相见长相对，肯羡人间多所思。

被人们当做白头偕老象征的鸳鸯并无不离不弃的习惯，也无莫失莫忘的约定，《本草纲目》中形容的“终日并游”只是交配期暂时的需要；看似终生恋花、与姹紫嫣红相厮守的蝴蝶实属色盲，从最低色阶到最高色阶，这变化之于它只是一条迂回的线，它无力察觉其中的惊心动魄与旖旎风光。爱情的起点是憧憬，而我们从起点开始，就错了。关于爱的期望都是误会一场，当然免不了黯淡收场。

崔珏这三首《和友人鸳鸯之什》可以说唐诗里边写鸳鸯写得最好的。

人类文化里充满着各种各样的象征主义，在我们的传统里，比如梅、兰、菊、竹象征君子，直到现在我们仍然使用着这样的象征。这种象征关系是如何形成的呢？单以竹子为例，竹子的特点首先是挺拔，我们会看到树干常常有弯曲着生长的，但竹子全是直的；不但挺拔笔直，而且冬夏常青，不为外界的风雨所动，所以在这一点上，我们既可以联想到孔子的“吾道一以贯之”，又可以联想到庄子的“举世皆誉而不加劝，举世皆非而不加沮”；竹子虽然坚挺，但剖开来看，会发现它是中空的，这个“空”就是“虚”，中空就是内心保持谦虚，立身虽直而心内谦虚，这就更加难能可贵了；竹子还有“节”，用古人的话说就是“中空有节”，可以引申为气节之“节”。于是，竹子的种种自然特征就被人为地赋予了社会意义，变成了君子节操的象征物。

这样一种思维方式在我们的文艺作品中是相当泛滥的，向低端发展的就更多，比如传统绘画和木雕里有一个很常见的猫扑蝴蝶的主题，看上去无非是艺术家摘取了自然界的一个有趣场面而已，事实上这样的图案是象征长寿的——猫谐音为耄，意思是七十岁；蝶谐音为耋，意思是八十岁，耄耋之年就是七老八十的意思，在“人生七十古来稀”的古代社会里，人活到这把年纪就很难得了。

鸳鸯就更是一种经典的象征之物。羽毛绚烂，所以格外美丽；双栖双宿，所以象征着婚姻与爱情；头顶上总是一片白色的羽毛，这又给诗人以充分的想像空间，“可怜未老头先白”，那么早就白了头，一定是为了爱情而苦恼吧。在鸳鸯的自然特征里找到与人的情感特征“貌似”的地方，象征意义也就呼之欲出了，这就是古典咏物诗的标准模式。相应地，要把咏物诗写好，就一定要捕捉到所咏之物的“特质”。

我在《人间词话讲评》里谈到过这样一个鉴赏问题，说先贤们对此早有总结，苏轼说过“诗人有写物之工”，董其昌解释这句话说：“桑之未落，其叶沃若”，这句诗只能描写桑树，没法用在别的树身上；“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，这只能是咏梅，不可能是咏桃李；“无情有恨何人见，月冷风清欲堕时”，这只能是咏白莲，不可能是咏红莲的诗。（《画禅室随笔》）

清人梁章钜有过一段很有趣的文字，说的是一些吹毛求疵而有颇有理趣的解诗，其中也提到“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这脍炙人口的两句，说陈辅之以为这诗句描写的很像野蔷薇的特点，但这就是无理取闹了，因为蔷薇是丛生的灌木，哪来的“疏影”？而且花影散漫，又哪来的“横斜”？也曾有人问过苏轼，说这两句拿来咏桃、咏杏是否也行？苏轼说：“倒没什么不行的，只是怕桃、杏不敢当罢了。”近来也有咏梅的诗，比如“三尺短墙微有月，一湾流水寂无人”，语意也颇为幽静，但有刻薄的人调笑说：“这两句描绘的是一幅小偷行乐图呀。”（《浪迹丛谈》）

“疏影横斜”是林逋传诵千古的名句，有一次我读俞樾的《九九销夏录》，才知道这两句是从五代诗人江为的“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”改来的，仅仅把“竹”改成了“疏”，把“桂”改成了“暗”。但大家完全不必为江为鸣不平，为什么江为的原作反而默默无闻呢，一个很重要的原因就是江为那两句诗虽然漂亮，但并没有道出竹子和桂花的无可替代的特点，而林逋仅仅改了两个字，却道出了梅花的无可替代的特点，这也就是叔本华所谓的“理念”，苏轼所谓的“写物之工”。

董其昌、梁章钜和俞樾这三段话，是我当初读书时印象颇深的，三者一被联系起来，给人的感受就更深了，这都是非常形象地道出了咏物诗的真谛。所以后来练着写诗的时候，脑子里总有这根弦：咏甲物的诗句是不是拿到乙物、丙物上也完全适用呢？

范温也早就说过类似的观点，说他行走蜀道，路经筹笔驿，这是传说中诸葛亮北伐驻军之处，前人吟咏很多，比如石曼卿“意中流水远，愁外旧山青”，久已脍炙人口，但这诗用在别处山水上也是一样的，只有李商隐的诗“猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥”才切合筹笔驿其地，切合诸葛亮其人。（《苕溪渔隐丛话》引《潜溪诗眼》）

这也正是考验我们诗词鉴赏能力的一个关键。哪是好诗，哪是不好的诗，为什么好，或者为什么不好，都是有道理在的。

那么，我们再来看看崔珏这一组咏鸳鸯的七律，到底道出了哪些属于鸳鸯的不可替代的特质呢？——最经典的句子就是第一首的颔联：“暂分烟岛犹回首，只渡寒塘亦并飞。”真把鸳鸯双宿双栖的特质写到了极致：一对鸳鸯结伴而游，因为烟岛的阻碍而不得不暂时分离的时候，就连这短暂到完全可以忽略不计的分别也惹得这对鸳鸯依依不舍地频频回首张望伴侣；仅仅渡过一片小小的水塘，就连这样微不足道的事情也要结伴而行。

到了第三首的首联，更把其他飞禽拿作铺垫：“舞鹤翔鸾俱别离，可怜生死两相随。”无论是舞鹤还是翔鸾，都不能像鸳鸯这样“生死两相随”，这哪能不让人间的夫妻羡慕呢。完美的爱情莫过于此，相伴相对，不离不弃。“何如相见长相对，肯羡人间多所思”，鸳鸯的世界远远不如人间那样复杂，鸳鸯一定不会羡慕人世的复杂，人类却会羡慕鸳鸯的简单吗？

向记忆深处打听一个人
——读杜牧《赠别》二首

娉娉褭褭十三余，豆蔻梢头二月初。

春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。

多情却似总无情，唯觉尊前笑不成。

蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。

关于扬州，我会告诉你许多。我将从一组雕花的光辉岁月讲起，从垆边女子如霜的手腕讲起，从兰桡入水的姿态讲起，从青石板上马蹄落下的节奏讲起，从夜市灯火与星辰的差别讲起，从杨花和雪的关系讲起，从二十四桥某一晚淳厚的箫声讲起，从瘦西湖曲折与回旋的角度讲起，从郑板桥那扇洒满竹影的碧纱窗讲起，从金农漆书笔画的横短粗细讲起……最后归于杜牧的十年扬州梦。能让一个清醒的人为之做十年的梦，对于一座城而言，还有比这更大的恭维和赞美么？

关于扬州，我会告诉你许多，但我不会告诉你它在东经119°、北纬32°。此刻，我不愿意用数字说话，数字这种语言不适合描述扬州这样的城市。

杜牧这《赠别》二首虽然同属一组，经常被唐诗选本一并选录，其实水准差异很大。赠别的对象是一位小歌女，从第一首来看，艺术水准没有多高，甚至在格调上略嫌轻浮。诗人喜爱一名豆蔻年华的小歌女，夸她的美艳压倒扬州的所有女子。也许会有罗莉控的男子对此产生共鸣，但恐怕不会有女子为这样的诗感动。

第二首的风格和情绪却完全变了，浮华扫尽，执着得只剩下一个情字。开篇便道出“多情却似总无情”，一个完全不合理的句子，只有真正深爱过的人才会明白其中的意思。后来只有纳兰容若还道出过“人到情多情转薄，而今真个悔多情”，算是小杜的隔代知音了。

最后两句尤其巧妙，蜡烛的“芯”谐音为“心”，深爱的两个人相对无言，只有蜡烛静静地燃烧着，静静地流着泪，那泪水仿佛是替人而流的。——此时此刻，仿佛无情的多情之人没有哭，没有话，只是笑不出来，因为哭声是撕扯在心底的，更深更烈，心底的内容无法表露，而身外的无情之物却仿佛获得了生命一般，“替人”把心底的泪水流了出来。这个写法脱胎于那位以《玉树后庭花》闻名的昏君陈后主，后者曾经写过“思君如夜烛，垂泪著鸡鸣”，但是，同样以蜡烛垂泪为相思作比，一工一巧，高下立现。

这位小歌女，在历史上也留下了一些痕迹。据说她的名字叫做张好好，十三岁的时候做了歌女，那时杜牧正在江西地方官沈传师的幕府任职。好好姑娘的歌舞非常出色，很得沈传师的欢心，给了不少珍贵的赏赐，杜牧就是在这个时候得以结识好好，关系越走越近，乃至于“自此每相见，三日已为疏”。

沈传师也很喜欢好好，第二年调任宣城的时候也把好好的乐籍迁到了宣城。又过了两年，沈传师的弟弟沈述师以重价买了好好为妾，杜牧以为好好姑娘从此会过上专宠于豪贵之家的日子，及至沈传师去世，幕府属僚星散，杜牧竟然在洛阳东城再次见到好好，她却不在深深似海的侯门，而是像卓文君一样当垆卖起酒来了。好好姑娘见到杜牧，也惊讶于世事沧桑，问这位俊逸的文士为何年纪轻轻就白了胡子。杜牧感慨系之，写下一首《张好好诗》，记述这一段的经历：

君为豫章姝，十三才有余。翠茁凤生尾，丹叶莲含跗。

高阁倚天半，章江联碧虚。此地试君唱，特使华筵铺。

主人顾四座，始讶来踟蹰。吴娃起引赞，低徊映长裾。

双鬟可高下，才过青罗襦。盼盼乍垂袖，一声雏凤呼。

繁弦迸关纽，塞管裂圆芦。众音不能逐，袅袅穿云衢。

主人再三叹，谓言天下殊。赠之天马锦，副以水犀梳。

龙沙看秋浪，明月游朱湖。自此每相见，三日已为疏。

玉质随月满，艳态逐春舒。绛唇渐轻巧，云步转虚徐。

旌旆忽东下，笙歌随舳舻。霜凋谢楼树，沙暖句溪蒲。

身外任尘土，樽前极欢娱。飘然集仙客，讽赋欺相如。

聘之碧瑶珮，载以紫云车。洞闭水声远，月高蟾影孤。

尔来未几岁，散尽高阳徒。洛城重相见，婥婥为当垆。

怪我苦何事，少年垂白须。朋游今在否，落拓更能无。

门馆恸哭后，水云秋景初。斜日挂衰柳，凉风生座隅。

洒尽满襟泪，短歌聊一书。

这是杜牧极著名的一首五言长诗，也是他留下的唯一墨迹。杜牧年轻时过着“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”的荒唐日子，但女人会老，自己会老，国家也会老，等岁月在不知不觉中积淀起来，才恍然发觉美女当垆，才俊落拓，这一年年的究竟是怎样过去的呢？到那时候，前尘旧事已被岁月冲刷得发白，只能向记忆深处打听这一段故事是如何发生，这一个人有着怎样的笑靥……记忆的唯一凭证不过是这些诗罢了。