中外译名对照
一 电影
Batman （Tim Burton）
《蝙蝠侠》
导演：蒂姆·伯顿
Being There（hal Ashby）
《富贵逼人来》（《无为而治》／《妙人奇迹》／《身在该处》）
导演：海尔·艾希比
Betrayal（David Jones）
《危险女人心》
导演：戴维·琼斯
The Birds （Alfred hitchcock）
《群鸟》
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Bladerunner （Ridley Scott）
《银翼杀手》
导演：雷利·史考特
Blow Up （Michelangelo Antonioni）
《放大》（《春光乍泄》）
导演：米开朗基罗·安东尼奥尼
Body heat （Lawrence Kasdan）
《体热》（《要命的吸引力》／《焚身》）
导演：劳伦斯·卡斯丹
Brazil（Terry Gillian）， 128， 129
《巴西》（《异想天开》／《妙想天开》）
导演：特里·吉列姆
Casablanca（Michael Curtiz）
《卡萨布兰卡》（《北非谍影》
导演：迈克尔·柯蒂斯
City Lights （Charles Chaplin）
《城市之光》
导演：查理·卓别林
Creepshow （George A. Romero）
《鬼作秀》
导演：乔治·罗梅罗
Desperately Seeking Susan （Susan Seidelmann）
《拼命寻找苏珊》（《神秘约会》）
导演：苏珊·塞德尔曼
Dial M for Murder（Alfred hitchcock）
《电话谋杀案》
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Driver（Walter hill）
《司机》（《胆大生毛》／《虎口拔牙》）
导演：沃尔特·希尔
Duck Soup（Leo McCarey）
《鸭羹》
导演：列奥·麦卡雷
Elephant Man（David Lynch）
《象人》
导演：大卫·林奇
Empire of the Sun （Steven Spielberg）
《太阳帝国》
导演：史蒂文·斯皮尔伯格
Family plot（Alfred hitchcock）
《家庭阴谋》（《大巧局》）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Field of Dreams （phil Robinson）
《梦幻之地》（梦幻成真）
导演：菲尔·鲁滨逊
Foreign Correspondent （Alfred hitchcock）
《海外特派员》
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Frenzy（Alfred hitchcock）
《狂凶记》
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Friday the Thirteenth （Sean S. Cunningham）
《十三号星期五》（《黑色星期五》）
导演：肖恩·坎宁汉
The Great Dictator （Charles Chaplin）
《大独裁者》
导演：查理·卓别林
halloween（John Carpenter）
《万圣节》（《月光光心慌慌》）
导演：约翰·卡彭特
The hustler（Robert Rossen）
《江湖浪子》
导演：罗伯特·罗森
Confess（Alfred hitchcock）
《忏情记》
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
The Invasion of the Body Snatchers（philip Kaufman）
《人体异形》（《人体入侵者》／《天外夺命花》／《天外魔花》）
导演：菲利普·考夫曼
Lady in the Lake（Robert Montgomery）
《湖中女》（《湖底女人》／《湖上艳尸》）
导演：罗伯特·蒙哥马利
The Lady Vanishes（Alfred hitchcock）
《贵妇失踪记》
导演：罗伯特·蒙哥马利
Letter from an Unknown Woman（Max Ophuls）
《一封陌生女子的来信》
导演：麦克斯·欧弗斯
A Letter to Three Wives（Joseph L. Mankiewicz）
《三妻艳史》
导演：约瑟夫·曼凯维奇
Lifeboat（Alfred hitchcock）
《救生艇》（《怒海孤舟》）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Lili Marleen（RainerW. Fassbinder）
《莉莉玛莲》
导演：赖纳·法斯宾德
Limelight（Charles Chaplin）
《舞台春秋》（《舞台生涯》）
导演：查理·卓别林
Mad Max II： The Road Warrior
《疯狂的麦克斯之二：冲锋飞车队》（《疯狂的麦克斯：开路先锋》）
导演：乔治·米勒
Manhunter（Michael Mann）
《猎人者》（《孽欲杀人夜》／《捕凶人》／《1987大悬案》）
导演：迈克尔·曼
The Man Who Knew Too Much（Alfred hitchcock）
《知情太多的人》（《擒凶记》）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Mississippi Burning（Alan parker）
《密西西比在燃烧》（《烈血暴潮》）
导演：艾兰·帕克
Monsieur Verdoux（Charles Chaplin）
《凡尔杜先生》（《杀人狂时代》）
导演：查理·卓别林
Mr. and Mrs. Smith（Alfred hitchcock）
《史密斯夫妇》（《谍网情鸳》）
Murder（Alfred hitchcock）
《谋杀》（《谋杀者》）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
My Name Is Nobody（Sergio Leone）
《无名之辈》（《无名小子》）
导演：尔乔·莱昂内
Nightmare on Elm Street（Wes Craven）
《猛鬼街》（《半夜鬼上床》／《夜半鬼上床》）
导演：韦斯·克雷文
The Night of the Living Dead（George A.Romero）
《活死人之夜》（《恶夜活跳尸》）
导演：乔治·罗梅罗
North by Northwest（Alfred hitchcock）
《西北偏北》
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Nosferatu（Werner herzog）
《吸血鬼诺斯费拉图》（《夜晚的幽灵》）
导演：维尔纳·赫尔措格
Notorious（Alfred hitchcock）
《美人计》
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
The Old and the New（Sergei Eisenstein）
《旧与新》
导演：谢尔盖·爱森斯坦
Once upon a Time in the West（Sergio Leone）
《西部往事》（《狂沙十万里》／《万里狂沙万里愁》）
导演：赛尔乔·莱翁
Out of Africa（Sydney pollack）
《走出非洲》（《非洲之旅》／《远离非洲》）
导演：西德尼·波拉克
Out of the past（Jacques Tourneur）
《走出过去》（《漩涡之外》）
导演：雅克·特纳
psycho（Alfred hitchcock）
《惊魂记》
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Rear Window（Alfred hitchcock）
《后窗》
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Reds（Warren Beatty）
《赤色分子》（《乱世情天》／《烽火赤焰万里情》）
导演：沃伦·比蒂
Robocop（paul Verhoeven）
《机器战警》（《铁甲威龙》）
导演：保罗·维尔霍文
Rope（Alfred hitchcock）
《夺命索》（《夺魂索》）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Sabotage（Alfred hitchcock）
《怠工》（《破坏》）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Saboteur（Alfred hitchcock）
《海角擒凶》（《触目惊心》）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Samurai（Jean-pierre Melville）
《独行杀手》
导演：让-皮埃尔·梅尔维尔
The Secret Agent（Alfred hitchcock）
《间谍》（《密使》／《间谍末日》／《秘密间谍》）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
The Secret Beyond the Door（Fritz Lang）
《门后的秘密》
导演：弗里茨·朗
Shadow of a Doubt（Alfred hitchcock）
《疑影》（《辣手摧花》）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Shane（George Stevens）
《原野奇侠》
导演：乔治·史蒂文斯
Stage Fright（Alfred hitchcock）
《欲海惊魂》
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Strangers on a Train（Alfred hitchcock）
《火车怪客》（《列车上的陌生人》／《追魂记》）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
The Terminator（James Cameron）
《终结者》
导演：詹姆斯·卡梅隆
The Thief（Russell Rouse）
《小偷》
导演：罗素·罗斯
The Thirty Nine Steps（Alfred hitchcock）
《三十九级台阶》（《国防大秘密》／《国防大机密》）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Tom Curtain（Alfred hitchcock）
《冲破铁幕》
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
The Trouble with harry（Alfred hitchcock）
《哈利引起的麻烦》（《怪尸案》）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Under Capricorn（Alfred hitchcock）
《在摩羯星下》（《历劫佳人》）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Vertigo（Alfred hitchcock）
《眩晕》（《迷魂记》）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
When a Stranger Calls（Fred Walton）
《陌生来电》（《来电惊魂》／《惊呼狂叫》）
弗雷德·华尔顿
Woman in the Window（Fritz Lang）
《绿窗艳影》
导演：弗里茨·朗
The Wrong Man（Alfred hitchcock）
《伸冤记》
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
Yakuza（Sydney pollack）
《高手》
导演：西德尼·波拉克
Young and Innocent（Alfred hitchcock）
《年少无知》（《年轻与纯真》／《无真与无知》／《无辜的年轻人》／《年轻少女》／《年轻姑娘等》）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
二 通俗文学、戏剧和歌剧
艾萨克·阿西莫夫（Isaac Asimov）：
《编笑话的人》（“Jokester”）
《上帝的九十亿个名字》（“Nine Billion Names of God”）
塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）
《等待戈多》（Waiting for Godot）
乔治·比才（Georges Bizet）
《卡门》（Carmen）
贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）
《三便士歌剧》（The Threepenny Opera）
约翰·狄克森·卡尔（John Dickson Carr）
亚德里安·柯南·道尔（Adrian Conan Doyle）
《海格特奇事》（“The Adventure of the highgate Miracle”）
雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）
《红风》（Red Wind）
阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）
《ABC谋杀案》（The ABC Murders）
《东方快车谋杀案》（Murder on the Orient Express）
罗尔德·达尔（Roald Dahl）
《创世纪与大毁灭》（“Genesis and Catastrophe”）
阿瑟·柯南·道尔
《退休的颜料商》（“The Adventure of the Retired Colourman”）
《斑斓的带子》（“The Adventure of the Speckled Band”）
《巴什克维尔的猎犬》（The hound of the Baskervilles）
《红发会》（“The Red-headed League”）
《银色马》（“The Silver Blaze”）
达希尔·哈米特（Dashiell hammett）
《马尔他之鹰/枭巢喋血战/群雄夺宝鹰》（The Maltese Falcon）
罗伯特·海因莱茵（Robert heinlein）
《他们》（“They”）
《乔纳森·霍格的倒霉职业》（The Unpleasant profession of Jonathan hoag）
帕特里西亚·海史密斯（patricia highsmith）
《黑屋子》（“The Black house”）
《钮扣》（“The Button”）
《神秘的墓地》（“The Mysterious Cemetery”）
《池塘》（“The pond”）
《火车怪客》（Strangers on a Train）
《疯货》（“The Stuff of Madness”）
威廉·艾里什（William Irish），真名：康奈尔·伍尔里奇（Cornell Woolrich）
《幻影女郎》（phantom Lady）
詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）
《为芬尼根守灵》（Finnegans Wake）
弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）
《审判》（The Trial）
斯蒂芬·金（Stephen King）
《宠物坟场》（pet Sematary）
科琳·麦卡洛（Colleen McCullough）
《下流的迷恋》（或《孽障》）（An Indecent Obsession）
尼古拉斯·迈耶（Nicholas Meyer）
《百分之七的溶液》（The Seven-per-cent Solution）
玛格丽特·米勒（Margaret Millar）
《眼中的猎物》（Beast in View）
莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）
《唐璜》（Don Giovanni）
《魔笛》（The Magic Flute）
雅克·奥芬巴赫（Jacques Offenbach）
《霍夫曼的故事》（The Tales of hoffman）
乔治·奥威尔（George Orwell）
《一九八四》（1984）
埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan poe）
《被窃之信》（“The purloined Letter”）
约翰·普里斯特利（John B. priestley）
《危险的转角》（The Dangerous Corner）
《时代与康威一家》（Time and the Conways）
马塞尔·普鲁斯特（Marcel proust）
《斯万之恋》（Un amour de Swann）
露丝·蓝黛儿（Ruth Rendell）
《旋花时钟》（“Convolvulus Clock”）
《仪式》（A Judgement in Stone）
《与生人说话》（Talking to Strange Men）
《树枝如手》（The Tree of hands）
萨基（Saki ［h.h.Munro］）
《窗》（The Window）
罗伯特·希克利（Robert Sheckley）
《星球商店》（“Store of the Worlds”）
威廉·莎士比亚（William Shakespeare）
《哈姆雷特》（hamlet）
《李尔王》（King Lear）
《理查二世》（Richard II）
《雅典的泰门》（Timon of Athens）
玛丽·雪莱（Mary Wollstonecraft Shelley）
《弗兰肯斯坦，或现代普罗米修斯》（Frankenstein， or the Modern prometheus）
索福克勒斯（Sophocles）
《安提戈涅》（Antigone）
理查德·瓦格纳（Richard Wagner）
《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde
三 其他作者、作家和艺术家
狄奥多·阿多诺（Theodor Adorno）
雷蒙·贝卢尔（Raymond Bellour）
沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）
杰里米·边沁（Jeremy Bentham）
帕斯卡尔·鲍尼泽尔（pascal Bonitzer）
彼得·布鲁克（peter Brooks）
克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol）
G. K. 切斯特顿（G. K. Chesterton）.
米歇尔·西昂（Michel Chion）
阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）
温斯顿·丘吉尔（Winston Churchill）
唐纳德·戴维森（Donald herbert Davidson）
吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）
雅克·德里达（Jacques Derrida）
沃尔特·迪斯尼（Walt Disney）
阿瑟·柯南·道尔（Arthur Conan Doyle）
谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）
乔恩·埃尔斯特（Jon Elster）
米歇尔·福柯（Michel Foucault）
西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）
费立克斯·瓜塔里（Felix Guattari）
尤尔根·哈贝马斯（Jürgen habermas）
达希尔·哈米特（Dashiell hammett）
斯蒂芬·霍金（Stephen hawking）
黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich hegel）
马丁·海德格尔（heidegger Martin）
汉斯·荷尔拜因（hans holbein）
荷马（homer）
麦克斯·霍克海默（Max horkheimer）
弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）
詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）
弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）
康德（Immanuel Kant）
索尔·克里普克（Saul Kripke）
哈罗德·品特（harold pinter）
埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan poe）
让-皮耶·蓬内尔（Jean-pierre ponnelle）
弗朗索瓦·勒尼奥（Francois Regnault）
埃里克·侯麦（Eric Rohmer）
理查德·罗蒂（Richard Rorty）
马克·罗思科（Mark Rothko）
多纳谦-阿耳封斯-弗朗索瓦·德·萨德（D.A.F.de Sade）
多萝西·塞耶斯（Dorothy L. Sayers）
维克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）
亚当·斯密（Adam Smith）
米基·史毕兰（Mickey Spillane）
拉伊纳·施塔赫（Reiner Stach）
弗朗索瓦·特吕弗（Francois Truffaut）
奥托·华宁该尔（Otto Weininger）
奥森·威尔斯（Orson Welles）
路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）
罗宾·伍德（Robin Wood）
芝诺（Zeno of Elea）
斯蒂芬·茨威格（stephen zweig）
雅克·拉康（Jaque Lacan）
克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）
维尔·鲁东（Val Lewton）
卡西米尔·马列维奇（Kasimier Malevich）
奥克塔夫·曼诺尼（Octave Mannoni）
赫伯特·马尔库塞（herbert Marcuse）
格劳乔·马克斯（Groucho Marx）
马克思（Karl Marx）
雅克-阿兰·米勒（Jacques-Alain Miller）
让-克劳德·米尔纳（Jean-Claude Milner）
尼采（Friedrich Nietzsche）
巴门尼德（parmenides）
布莱士·帕斯卡（Blaise pascal）###译者后记
本书译毕，长舒一口气。每译齐泽克的著作，都是灵魂的冒险。“冒险”之后，照例要写篇“译后记”，交代翻译的相关事宜。以前的“译后记”大多三言两语，语焉不详，常为人诟病。翻译本书，本人受益良多，这次想多说几句，既是译完之后的温习，也是交给读者的一份家庭作业。
A.拉康-齐泽克理论晦涩难懂。这是事实。何以难懂？一般的回答是，与翻译有关，与他们的研究的领域、性质有关。说“与翻译有关”指翻译良莠不齐。之所以良莠不齐，还是因为“难懂”。所以“良莠不齐”只是“难懂”的延伸，而非答案。我们与拉康和齐泽克实在是“两个世界两重天”。国内学术界接触他们的理论已逾十年，但依然是雾里看花，看来看去，还是一头雾水，不明就里。拉康理论的确深奥。但说拉康深奥，并非说深奥乃其理论的“客观属性”，而是说我们与它结成的关系非常特殊。我们与拉康生活在完全不同的时代，不同的领域，包括生活领域和观念领域。他们关注的焦点与我们关注的焦点截然不同。我们关心现实（reality），他们关心“心理现实”（the real）。我们关心意识，他们关心无意识。我们关注想象界，最多关注符号界，他们关注实在界。我们关心白天，他们关心黑夜。观念相差更远。我们认为幻象是现实的产物，他们认为现实是幻象的残余。何谓欲望？欲望是否也有自己的原理？它与驱力的关系如何？什么是实在界？什么是小客体？什么是大对体？什么是幻象？幻象空间的意义何在？何谓征候？何谓快感？为什么意识形态总是与征候、快感绑在一起？什么是误认？误认与移情的关系如何？精神分析是否也有自己的形而上学和认识论？精神分析究竟属于哲学、社会批判理论还是治疗精神病的医术？精神分析与心理学的关系如何？在我们这里，这些问题依然没有明确的答案。
这种隔膜，庄子一语中的：“井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。”我们与拉康固然一个生活在井中，一个生活在海里；一个生活在冬日，一个生活在夏天。更重要的是，我们还是“束于教”的“曲士”，即使想有人来“明道”，我们对其“道”还是丈二和尚——摸不着头脑。举一个简单的例子，来说明我们是如何“束于教”的吧。按照精神分析的定义，我们都是“性病态”。我们是“性变态”，是因为我们相信所谓的“历史发展的客观规律”，即不以人的意志为转移的“客观规律”。我们在相信“历史发展的客体规律”时，总是置身于“历史”进程之外，冷眼地以“客”的身份“观”历史之变化。这样的“客”之“观”，或者用精神分析的术语说，这样的“凝视”，不是上帝的凝视又是什么？我们在相信“历史发展的客体规律”时，不正是以上帝自居吗？这不是典型的变态狂又是什么？
我总是觉得，人文学科中的拉康-齐泽克理论类似于自然科学中的量子力学之类的前沿自然科学。齐泽克在本书中也曾论及这一点。他提到了“阿兰-阿斯佩实验”（Alain-Aspect experiment）。1982年，巴黎大学物理学家阿兰·阿斯佩（Alain Aspect）领导一组研究人员做了一个重要的科学实验。他们发现，亚原子粒子同时向相反的方向发射，不论彼此之间的距离有多么遥远，都能互通信息：它们似乎总是知道另一方的运动方式，在一方改变方向时，另一方也会相应改变方向。这与爱因斯坦理论相悖，因为根据爱因斯坦理论，信息的流通是无法超越光速的。超越光速意味着时间界限的消失。如果解释这种现象？物理学家为此颇费脑筋。伦敦大学物理学家戴维·玻姆（David Bohm）认为，阿斯佩的发现意味着，客观现实并不存在，宇宙只是一个幻象，只是一张细节丰富的全息照片。全息照片的特点有两个：一是全息照片的影像是立体的，一是全息照片的每一小部分包含着整体的资料。也就是说，整体包含于部分之中。玻姆以此理论解读阿斯佩的实验。他认为，亚原子之所以不论相距多远都能保持通讯的畅通，是因为它们根本就没有分离过；也就是说，分离只是一种幻象。亚原子粒子不是分离的个体，而是来源相同的延伸。它们具有全息照片的结构，任何部分都包含着整体。现实生活的一切都是由这样的亚原子粒子组成的，所以说宇宙也是一张全息照片。一句话，无论现实还是宇宙，都属于幻象。
试问，我们会接受这样的结论吗？我们还停留在牛顿力学（理性、意识、想象界和符号界）的时代，如何能够理解量子力学（欲望、无意识、实在界）的无穷奥妙？牛顿离玻姆有多远，我们离拉康-齐泽克就有多远。
拉康-齐泽克理论更新了我们审视世界的视野。拉康-齐泽克改变了我们的世界观，恰如量子力学改变了我们的世界观一样。拉康之后的西方哲学，拉康之后的西方伦理学，拉康之后的西方文学，拉康之后的弗洛伊德，拉康之后的电影，拉康之后的康德，拉康之后的萨德，拉康之后的安提戈涅、哈姆莱特、白雪公主，甚至拉康之后的“庄周梦蝶”……都已经与拉康之前大不一样。拉康-齐泽克的精神分析理论不是精神治疗的医术，更不是心理学（精神分析本来就不是心理学），而是一种既包括形而上学又包括认识论、价值论的哲学体系。
有时我想用八个字概括拉康的精神分析理论：颠倒是非，混淆黑白。因为它所谓“是”乃我们所谓“非”，他们所谓“非”乃我们所谓“是”。如此南辕北辙，实在令人叹为观止。
我有时很悲观，觉得不是每个人都能读懂拉康和齐泽克的，就像不是每个人都能读懂量子力学一样。我们要了解西方的学术传统，特别是其哲学传统、精神分析传统，最好还要懂一点外语。还要有一点点智商，有一点点逻辑头脑。说到逻辑头脑，国人的确是乏善可陈。今人如此，古人亦然。古代墨家与人论战，举例说：“舟，木也，故入舟，入木也。”从概念上，我们根本搞不清“舟”与“木”的关系；推理起来，更是荒谬至极。有人将其译为英文，其逻辑上的荒谬性便一目了然了：“A boat is made of wood， therefore， to enter into a boat is to enter into something made of wood.”其实这话用文言来说，也未尝不可：“舟者，制于木也；故入舟，入于木制之物也。”可惜不将其译成英文，还真说不出这样的“古代汉语”来。这种“舟，木也，故入舟，入木也”逻辑推理，在现在的中国，可谓比比皆是。用这样的逻辑阅读拉康和齐泽克，无异于挟泰山以超北海，非不为也，是不能也。
B.在西方思想史上，拉康的重要性是不言而喻的。迄今为止，所有的哲学家都停留在“想象界”和“符号界”的层面上，只有拉康才真正关注“实在界”，才对来自实在界的、创伤性内核进行了专题探讨。从这个意义上说，只有拉康才属于“后结构主义者”、“解构主义者”和“后现代主义者”。以前被划入“后结构主义”、“解构主义”和“后现代主义”的学者均属于“结构主义”和“现代主义”的阵营。只是在拉康之后，“实在界”才纳入我们的视野，才发挥它的阐释效力。比如，我们中国学者探讨中国古诗歌的魅力，要么留停在“想象界”的层面上，强调的它的“意境”价值；要么停留在“符号界”的层面上，强调它的“本质”意义。我们无法回答一个问题：在阅读古代诗歌时获得快感（特别是摇头晃脑时获得的快感）究竟来自何处？来自“想象界”的层面（创造了美妙的意境），来自符号界的层面（反映生活的本质或抒发了本真的情感），还是来自实在界（与我们的欲望的实在界相关）？
实在界也是“现实”，不过不是我们所谓的“现实”，而是“心理现实”。但又不是一般的心理现实，是非想象性、非符号化的心理现实。从时间的角度看，它是先于想象和符号的。真正的“实在界”是既无法想象也无法符号化的，至少是无法完全符号化的。也就是说，即使它能够符号化，那也会在符号化之后产生残余。这种残余，才是我们所谓的现实。令我们极度痛苦、屈辱和欢乐的创伤性经历是无法充分符号化的。即使非符号化不可，也总是被扭曲，总是有剩余。齐泽克有《论暴力》（On Violence），称真正的暴力是不可言说的。某人被强暴，如果报案，要复述被强暴的过程，这无异于第二次强暴（虽然从法律的角度讲是绝对必要的）。因为要把无法符号化的创伤性经历符号化，所以这创伤性经历必定有所扭曲，必定有所遮蔽，必定产生残余。只有这残余才能维持现实（感），才能构成现实（感）。也就是说，把现实与实在界分裂开来，大有必要。把它们分裂开来，是保持心理健康的前提，而非精神病的标志。相反，一旦现实与实在界的分界线被打破，实在界侵入现实，就会导致孤独症或妄想狂。从这个意义上说，真正的心理健康的人都是精神分裂的，也必须是分裂的，因为他知道何者为现实，何者是实在界，如何把两者分割开来，使之井水不犯河水，相安无事；真正的精神分裂之人倒是不存在什么“精神分裂”，因为在他们那里，现实与实在界已经融为一体，现实即实在界，实在界即现实，两者之间的界限已经彻底打破。
我们总是以幻象空间（fantasy space）填补实在界的“黑洞”，并导致剩余。这样的剩余就是我们所谓的“现实”。即是说，现实就是幻象的剩余，就是想象的剩余。人的一生大多活在幻象之中，实在“幻象”不下去了，才回到所谓的现实，才依靠所谓的现实。这说明，幻想比现实重要。以前我们是透过现实看幻象，现在是透过幻象看现实。拉康和齐泽克总是与我们唱对台戏。以前我们认为物质第一性，意识第二性，意识是物质的产物和残余；现在倒过来了，意识第一性，物质第二性，物质成了意识的产物和残余。
齐泽克所谓“现实”，即我们理解的“现实感”（sense of reality）。现实感是有关现实的完整图景，包括人物、场景、事件等，事件还有其因果链。我们都有这样的经验：一旦遭遇创伤性经历，我们的现实感就会破灭。这时，我们不敢相信眼前的现实，我们甚至要掐自己一把，以此判断，自己究竟是身在梦里，还是在“现实”之中。亲人突然去世，固然如此；天下掉下来个林妹妹，也是如此。我们有完整的和谐的现实感，是因为我们把某些创伤性的事件、经验，我们无法理解的生活经历，统统排除在现实之外。齐泽克常举的一个例子是，我们生活在都市，一般都有完善的下水道系统，所以即使我们天天大便，只要用水一冲，大便就会消失得无影无踪，我们这才有了完整和谐的现实感。不幸哪天马桶堵了，大便溢出，流得满屋子都是，我们会立即丧失现实感，仿佛生活在噩梦里。齐泽克认为，现实（感）之为现实（感），就在于大便之类的实在界已经被排除出去。
梦境，特别是噩梦，对我们而言意义重大。因为在梦中，我们能够遭遇自己的“欲望之实在界”，明白自己的“真相”。我们自以为是个好人，但在梦中，我们杀人放火，就要被依法“执行”了，才从噩梦中醒来。于是我们自我安慰：噩梦醒来是早晨，太阳每天都是新的。我们本质上都是好人，只是一不留神，在梦中沦落为坏蛋。这是从现实看实在界。如果从实在界看现实，我们应该说，本质上，我们都是如假包换的坏蛋，只是到了白天，在光天化日之下，才沐猴而冠，道貌岸然地把自己装扮成好人。到底现实反映了我们的本质，还是梦境反映了我们的本质？我们认定现实反映了我们的本质，拉康认定梦境反映了我们的本质。我们认为梦境是现实的残余和补充，拉康认为现实是梦境的残余和补充。如此说来，我们做梦时才生活在现实之中；我们生活在现实之中，其实是在做梦。有时候，我们觉得自己最清醒，其实最糊涂；有时候，我们觉得自己最糊涂，其实最清醒。在鲁迅的《狂人日记》中，同一个人，发疯时最清醒，知道封建礼教吃人，但一旦治愈，一旦清醒，即“赴某地候补矣”，去吃人了。从这个意义上说，现实是最大的“幻象空间”，梦境（包括噩梦）才是真正的“现实”。只有在“幻想空间”中，我们才能得知自己欲望的真相，展示自己欲望的真相。欲望之“真”不同于现实之“真”。拉康认为，欲望之真“是像小说那样结构起来的”（is structured like fiction）。小说的意义也在这里，我们能在小说（它的性质、结构与梦的性质、结构相近）中得知我们欲望的真相。
一般说来，我们所谓的“知”，只是意识层面上的“知”，只是想象界之“知”和符号界之“知”。但在潜意识（虽然精神分析现在基本不再谈论“潜意识”）和无意识层面上，也存在着“知”，只是我们不知道我们已经“知”，不知道我们是如何“知”的，而且这种“知”的形态和性质也令我们困惑。我们都会游泳和骑自行车，但我们对游泳和骑自行车的“知识”形态感到不解：我们无法像描述、传授其他知识（比如制造游泳衣和制造自行车的知识）那样，样描述、传授这种知识。更重要的是，在实在界中，也存在着“知”，只是由于这种“知”的性质较为特殊，它受到了意识的压抑和理性的过滤，我们根本就不知道我们还有种“知”，不知道还有这种“实在界之知”（knowledge in the real）。我们并不了解自己，我们并不知道自己究竟知道多少，因为我们总是强迫自己遗忘，遗忘那些无法融入符号秩序的创伤性事件。有些事情是“马尾拴豆腐——提不得”，虽然有时难免“不思量，自难忘”，但总是希望将其遗忘，渴望得到一杯“忘情水”。这就是所谓的“压抑”，但被“压抑”不等于被彻底遗忘，“被压抑物”总是要以这种形式或那种形式回归的。这样的“精神现实”在文艺作品中常有表现（说到底，文艺作品是“心理现实”的写照，而非我们所谓“现实”的反映）。齐泽克常举的例子是动画片《猫和老鼠》：“猫疯狂追逐老鼠，根本没有注意到，它的前面就是悬崖峭壁；但是，即使双脚已经离地，猫也没有跌落下去，还在对老鼠紧追不舍。只有当它低头望去，发现自己浮在空中，这才跌落下去。仿佛实在界暂时忘记了它要服从何种规律。猫向下望去，实在界才‘想起’了自己的规律，才开始服从规律。”在我们理解的“现实”中，根本不可能存在这种现象。但它道破了我们的无意识秘密，揭示了有关“实在界之知”的秘密。
有时我们与自己无意识深处中的创伤性实体相遇，但我们不敢声称“知道”它们，而是要“误认”它们。只有在“不知道”的前提下，至少也是在“误认”的前提下，它们才能呈现出来，它们才能存在。一味直面现实，直面“实在界”，直面“创伤性事件”，它们或许就会被深深压抑。我们不能“知情太多”，否则必定造成悲剧性结局。用齐泽克的话说，一旦我们知情太多，一旦我们过于接近无意识之真相，我们的“自我”就会土崩瓦解。俄狄浦斯的悲剧就揭示了这种“心理现实”：一旦他获知了自己‘弑父娶母’的无意识之知，他的自我就会自行消解，他就只能抹除自己的身份符号，自我放逐。无意识之为无意识，实在界之为实在界，就因为它们都有压抑机制和防御机制。主体要想维持自己的“自我”，就必须压抑某些不符社会常规的不法之欲，必须对自己的不法之欲有所“不知”，把它排除在自己的“意识之知”之外。也就是说，主体要想保持自己的一致性，必须以某种“无所知”为前提。这些必须保持“无所知”状态的东西，绝对不能道破。
实在界不仅有“知”，还能“应答”，而且是自动式的“应答”。以前认识一位领导，这位领导烟瘾极重，烟不离嘴，一日三包。倘若无烟，则“度秒如年”。某年某月某日，发誓戒烟，巧合的是，当日单位工作人员发生意外，死于非命，第一次戒烟宣告流产。后来又戒过两次，巧合的是，每次都有单位的工作人员发生意外（事实上，他戒不戒烟都会发生这样或那样的意外，这取决于如何界定“意外”）。于是这位领导认定，戒烟与天意不符，于是不再戒烟。这里所谓的天意，乃“实在界的应答”。1944年夏，英国遭受空袭，一幢大楼被击中，一位老翁失踪。不久，废墟里传来笑声，救援人员挖出了毫发未损、哈哈大笑的老翁。别人问他笑什么，他说：“我一拉抽水马桶，这房子就倒了。” 把纯属偶然的事件，解读为他成功干预的结果，解读为“天意如此”，就是解读为“大对体的应答”。纯属偶然的巧合，却造成了移情的效果。我们相信冥冥之中有天意。江湖上有所谓的“出来混总是要还的”的“至理名言”，诗歌界有所谓的“善有善报，恶有恶报，不是不报，时辰未到”之类的“诗性正义”（poetic justice），莫不如此。此类“天意”开启了我们的阐述运动，可做无穷的阐释，把它（天意）与真实的生活事件拼接在一起。即使阐释产生了残余（即有些事情还不能完美阐释），那也是因为阐释的力度不够强大，阐释的时间不太适宜。
“实在界的应答”总是源于创伤性的事件。创伤性事件的发生，意味着实在界对现实的入侵，意味着主体的现实感的丧失，意味着主体的全然的无能为力。面对现实感的丧失，主体的第一反应就是把自己当成高高扬起的“阳物”，摆出“阳物性”的姿态，重建已经丧失的现实感，并把自己的“无能”转化为“全能”。就其具体表现方式而论，就是为实在界的入侵承担全部罪责。现实生活中有些人患有“大头症”，没有那么大的脑袋，偏要戴那么大的帽子，与此有关。
在现实生活中，任何事物要产生意义，都必须借助于诸如此类的“实在界”来支撑。“实在界的应答”乃意义之源。此外，“实在界的应答”还是人类交流的基本保证，是符号交流一致性的保证。拉康认为，人与人的交流都是成功的误解。齐泽克以露丝·蓝黛儿的《与生人说话》（Talking to Strange Men）为例来说明问题。其实类似的例子并不少见。且以两个笑话为例：（1）老师学问生：“学生在回答老师的问题时最常用的四个字是什么？”学生皱着眉头，想了半天，说：“我不知道。”老师：“很好，谢谢！”（2）某位小学老师讲话时一紧张就口吃。有一次他监考，发现一个学生正在作弊，于是气急败坏地对那个学生说：“你你你你你你你你你竟敢作弊，给我站起来！”刚说完，站起来九个学生。在第一个笑话中，学生回答说“我不知道”，是说他不知道老师那个问题（“学生在回答老师问题时最常用的四个字是什么？”）的答案，而老师则以为“我不知道”是对他的问题的回答。巧合的是，这是正确的答案。在第二个笑话中，监考老师本来只发现一个学生作弊，只是因为结巴的缘故，连着说了九个“你”字，结果其他正在作弊的学生以为老师发现了自己在正作弊，于是站了起来。老师本没有发现其他八个学生作弊，但学生以为老师发现了。如此“歪打正着”，是靠“以为”支撑的（在第一笑话中，老师“以为”学生知道答案；在第二个笑话中，学生“以为”老师已经发现自己作弊）。这样纯属偶然的“以为”就是“一小片实在界”（a little piece of the real）。没有这样的“一小片实在界”的支撑，交流是根本进行不下去的。
关于“一小片实在界”，齐泽克在本书中多次论及。他说，总是存在着“一小片实在界”。就性质而言，它是完全偶然的，但主体拼命否定其偶然性，把它视为某种必然的宿命，视为一种确证，视为对自己信仰的支撑。在主体间的交流中，有时候，“一小片实在界”是交流的前提，没有它，就没有符号性交流的一致性，任何符号性交流都是不可能的；有时候，它是交流的结果，是交流取得成功的标志，如《与生人说话》中的尸体和《钮扣》中的那粒钮扣。何以“一小片实在界”有此功能？齐泽克认为，这是因为符号界中总是存在着空白，而且是核心性的空白，而“一小片实在界”就是用来填补这个空白的。唐纳德·戴维森（Donald Davidson）提出的“慈善原则”或“厚道原则”（the principle of charity），乃“一小片实在界”在语言学中的称谓。不遵守“慈善原则”或“厚道原则”，任何交流都是不可能的。王蒙的小说《雄辩症》是这方面最佳的例证。某人去看病，医生请他坐下，他反问：“为什么要坐呢？难道你要剥夺我不坐的权利吗？”医生请他喝水，他不领情：“不是所有的水都能喝。假如你在水中搀入氰化钾，就绝对不能喝。”医生赶紧说：“我这里并没有放毒药嘛。你放心！”他反问：“谁说你放了毒药？难道我诬陷你放了毒药？难道检察院的起诉书上说你放了毒药？我没说你放毒药，而你说我说你放了毒药，你这才是放了比毒药更毒的毒药！”如此拒绝“慈善原则”或“厚道原则”的主体，在齐泽克看来，只能是妄想狂：仿佛他已经开了“天眼”，能够洞悉宇宙的一切奥秘，对人类的符号性意义网络，更是洞若观火；更重要的是，他看到了阴谋，看到了迫害，看到日益降临的灾难……阴谋论于是生焉。
C.到目前为止，我国学术界谈论的拉康及拉康理论，大多是古典时期的拉康和拉康理论。当然，这样做不仅无可厚非，而且颇有意义。
古典时期的拉康是“结构主义者”和“现代主义者”。“古典时期”的拉康注重“话语”和“话语分析”。他把所有的话语划分四种：主人话语、大学话语、癔症话语和精神分析师话语。主人话语只是一种能指（signifer），但它是“主人能指”（master signifier），因为它能取代所有其他的能指，代表所有的主体，谈论所有的话语。“主人能指”能“缝合”所有其他的能指。例如，我们曾经用“阶级斗争”这个“主人能指”来缝合其他能指：国家是阶级斗争的工具，民族斗争是阶级斗争的表现形式，历史的动力是阶级斗争，民主有号称消灭了阶级差别的虚伪的资产阶级民主，有代表无产阶利益的真正的社会主义民主，女权主义的主张是阶级斗争的另类形式（男性对女性的盘剥本质是阶级剥削，至少是阶级条件下劳动分工的结果），生态保护主义也是阶级斗争的另类形式（对自然资源的破坏是以利益为本位的资本主义生产的必然结果）。
至于其他几种话语，都是三种不同的尝试而已。大学话语把主人话语制造出来的残余或“排泄物”视为至宝，将其转化为知识，灌输给尚未驯化的学生，把他们转化为主体。大学教师仿佛主人，学生则仿佛奴隶。大学原来如此不堪。不难发现拉康对大学的偏见，但这“偏见”之中也未必没有一丝真知灼见。也不难从中看出阿尔都塞“询换”和“意识形态国家机器”的影子。
癔症话语对“符号性委任”提出质疑。符号性委任即命名，即“述行”（performance），即将被委任者置于某种符号网络之中，并在符号性网络中指定其位置。符号性委任与被委任者自身的客观的、实证的、物质的属性没有任何联系。某人出任某种官职（政治性符号委任），突然成了谁谁的什么亲戚（伦理性符号委任），成了娱乐界的名星大腕（艺术性符号委任），都是如此。一边是符号性委任，一边是客观的、实证的、物质的属性，二者之间的鸿沟是无法弥平的。但总有人要寻找二者的“统一”，寻找其“一致性”，于是成了癔症患者。在他们眼里，某人当了国王，必定是真命天子，否则他何德何能，竟然贵为国王？他不知道，某人贵为国王，是因为我们甘为臣民，与他自身的任何属性都毫无关系。
精神分析师话语与主人话语相反。主人话语占据的是主体的位置，而且以自己的能指代替其他的能指，继而对其他能指进行缝合。精神分析师的话语则处于客体的位置。这里的客体即剩余客体。它把自己视为话语网络的残余，他建立的是“客体话语”或“排泄物话语”。
正是在这个时期，拉康还提出了“两种死亡”的理论。死亡是人生的一部分。人的一生要经历两次死亡，一次是生理性的死亡，一次是符号性的死亡。“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。”有的人活着，但已是尸位素餐的行尸走肉，已经耗尽其符号价值，早已举办过“告别仪式”或“追悼会”，早已盖棺论定。有的人死了，但其符号价值还有相当的“剩余”或“残余”，还没有盖棺论定，我们对这样的人问心有愧，他们也会追逐我们，令我们魂牵梦绕、寝食不安。他们总是要回归的。“死人要归来，是因为他们没有得到适当的安葬；即，死人要归来，是因为他们的葬礼出现了问题。死人的归来是一个标志，它意味着，在符号仪式方面，在符号化的过程中，出了问题。死人是作为未曾偿还的符号债务（symbolic debt）的讨债者归来的。”好莱坞电影中有那么多的“僵尸”，有那么多的“活死人”，他们拼命“归来”，就是因为他们要回来清理那永不过期的“符号性帐目”（symbolic accounts）。只有通过适当的符号化，将死者纳入符号系统之中，他们才能安然死去。这是一种保证：尽管他们已经死了，但依然活着，活在我们的记忆之中。生理上是死了，但依然精神抖搂地“活在我们心中”。他们的死亡是创伤性事件，我们必须通过将之符号化，将之以适当的形式纳入我们的历史记忆之中，消解其创伤之维。二战期间的大屠杀和二战之后的古拉格（gulag）就是这样的创伤性事件，但历史的符号债务依然没有彻底清理，它们还会继续追逐我们，会以各种形式（艺术和非艺术的）呈现出来。
D.在拉康-齐泽克理论中，最难理解的概念无疑是“objet petit ɑ ”（小客体），有时简写为“objet ɑ ”。译成英文，一般写为“a small object”（小客体）。拉康认为这个概念是不可翻译的，只能写成“objet petit ɑ ”。因为只有这样，才能保持其“代数符号”的身份。但无论是在法文中，还是在英文中，均指可望不可及的欲望客体（object of desire），或欲望的客体-成因（object-cause of desire）。有一点要明确，它是客体，虽然以“小”冠之；它不是对象，因为按我的理解，对象属于哲学认识论领域，是可以认识、理解和把握的东西，而“客体”不仅无法认识、理解和把握，甚至无法感知，属于本体论之域。
虽然拉康一直使用这个概念，但他对这个概念的认识和界定却一直处于变化之中（事实上整个拉康理论都处于变化之中）。在1957年举办的以“无意识的构成”（Les formations de linconscient）为题的讲座中，拉康首次提出了“objet petit ɑ”这一概念。不过那时候，他用这个概念指“想象性的局部客体”（imaginary part-object），即可以与身体割裂开来的客体。从这个意义上说，作为客体的“凝视”和“语音”均属此列。
在1960年至1961年举办的以“论移情”（Le transfert）为题的讲座中，拉康用希腊语中的“agalma”（秘密宝藏）来解释小客体：正如“agalma”是隐藏在一钱不值的盒子中的无价之宝（玉石）一样，小客体则是隐藏在我们的臭皮囊之内的欲望的客体-成因。我们欲望某个客体，而它又是我们欲望的成因，客体和成因重合在一起，故称之为欲望的“客体-成因”。我们欲望它，但并不理解它，也不需要理解它。
在1961年至1962年举办的以“精神分析的四个基本概念”为题的讲座中，拉康把小客体界定为“残渣”，即实在界在进入符号界后，因为符号界无法完全消化而形成的残渣。这告诉我们，实在界总是要进入符号界的，但又无法全部进入，总要产生某些残渣。这些残渣即小客体。比如，我们都有创伤性经历，我们无法言说，即无法将之符号化。但我们必须将之符号化，化解内心的创伤。虽然如此，却又无法全部符号化，总要有所剩余，这就是所谓的小客体。沈从文的短篇小说《生》，讲述了一个老艺人的悲惨故事。这位老艺人年过六旬，天天扛着一对大傀儡来坪场表演。这个老人和一个傀儡摔跤（那个傀儡也是由他所扮），表演前总是和那个傀儡说说俏皮话，令人发笑。虽然摔跤时总是让“赵四”占上风，但“王九”却是永远的胜利者。因为他的儿子叫王九，因为和李四打架，被李四打死了。而那赵四，也在五年前因病而死。这里的傀儡，还有他那俏皮话，就是这样的残余。
在1969～1970年以“精神分析的另一面”为题的讲座中，拉康进一步对这个概念做了说明。在这个讲座中，他谈到了四种话语的问题。最值得注意的话语是主人话语。在主人话语中，一个能指总是企图取代所有其他的能指，它就是所谓的“主人能指”。“主人能指”也是所谓的“空洞能能”。它之所以是“空洞能指”，是因为它是“没有所能的能指”。因为它是“没有所能的能指”，所以它能缝合其他的“能指”，构成所谓的“缝合点”。这样的能指要代表主体，但总是造成剩余。这剩余就是小客体。齐泽克在解释小客体时，特别强调它的“空洞性”。他最经典的做法是把小客体比作希区柯克电影中的麦格芬：“通俗文化中最著名的小客体当然是希区柯克的麦格芬（McGuffin）。它是启动情节的‘秘密’，但它本身绝对无足轻重，‘一无是处’，而只是一个空白。”“麦格芬是纯粹而简洁的小客体。它是实在界的残余，启动了符号性的阐释运动；它是符号秩序上的一个黑洞，是某个有待解释、阐释的秘密的纯粹外观。”在齐泽克那里，小客体是一种纯粹的形式，它本身并没有内容。它是某个屏幕，它是某个空白，供主体将其幻象投射其上。
拉康晚年在描述“小客体”时，除了称之为“欲望的客体-成因”，还常用“不可能的-实在界的”（impossible-real）来描述其性质。这表明：（1）小客体属于实在界；（2）主体与小客体的关系是“不可能的”关系。也就是说，主体与其欲望的客体-成因的关系是“不可能的”关系。所谓“不可能的”关系，是说，主体永远不可能得到小客体，永远不可能与小客体确立直接的“掌握”与“被掌握”的关系。阿基琉斯与乌龟的关系就是“不可能的”，因为阿基琉斯要么永远追不上乌龟，要么会追过头，错过了它，但就是抓不到它，得不到它。
欲望与其客体之间的关系，不是客体在先，欲望在后，物质第一性，意识第二性。恰恰相反，欲望在先，客体在后。不是客体引发了欲望，而是欲望设置了客体。客体成了欲望的目标，与客体的“实证”属性没有任何关系。欲望是“无”，客体是“有”，从“无”到“有”的过程，即“无中生有”的过程，即欲望化的过程，欲望生成的过程。这时，小客体成了欲望的化身，具有了实证的属性。但它的实证属性属于假象，是纯粹的外在表象（semblance）。以爱情为例。爱一个人，只是这个人进入了主体的幻象框架，与这个人的“客观”的“实证”属性（身高、长相、穿戴、身份、气质等）均无关。或者说，这些“实证”属性的价值都是由欲望回溯性地设置出来的，是先爱了上某个人之后才归纳、总结出来的。人是自己欲望的奴隶。爱一个人，连自己都不知道为什么会爱他（她）；也正是因为如此，才有真爱可言，否则，在理性的层面上，把爱某人的原因说得清清楚楚，就不是真爱了。因为这些属性一旦消失，爱情就消失了。在评剧《刘巧儿》中，刘巧儿爱赵柱儿，理由似乎很简单：“我爱他身强力壮能劳动，我爱他下地生产真是有本领……”，如此表述，要么是心口不一（自己欺骗自己），要么是毫无爱意，二者必居其一。所以说，能否找到自己的所爱，要看是否有人走进你的幻象框架，或者你走进别人的幻象框架，与自身的客观的、“实证”的属性无关。电影版的《贫嘴张大民的幸福生活》中的张大民凭借着常识，就悟到了这个道理。张大民的大龄妹妹要把自己匆匆嫁掉，张大民极力阻拦，至于理由，也极其“在理”和简单，虽然他肯定不知道拉康的理论，但颇得拉康理论的精髓。在电影中，扮演张大民的冯巩用地道的天津话启发自家妹妹：“结婚这事，就像卖萝卜。早市儿的萝卜一块钱一斤，你没卖掉；到了中午，就变八毛钱一斤了，你还是没卖掉；到了晚市儿，有人五毛钱论堆儿搓，你千万不能卖！为嘛？你得等，得等那爱吃萝卜的主儿，就好吃这口，一块钱一斤照样买！这叫嘛？这就叫机遇！”机遇之为机遇，或是因为你进入了别人的幻象框架，成了别人的欲望的俘虏；或是因为别人进入了你的幻象框架，成了你的战利品。
如何确认小客体的存在？从传统哲学的视角看，小客体属于本体论领域，“确认小客体的存在”就是把它认识论化，这个过程即本体论的认识论化。小客体特殊的本体论地位（或本体论身份），决定了在认识它时，我们必定采取特殊的方式。齐泽克认为，面对小客体，没有客观可言，因为它是欲望的客体-成因，它已经被欲望扭曲，所以我们只有以其人之道还治其人之身，即只有“以被欲望‘扭曲’的凝视”或以“斜目而视”的方式，才能觉察它的存在。这正是本书书名中的“斜目而视”的由来。也就是说，只有借助于“斜目而视”，才能发现小客体，否则小客体就会被“熟视无睹”。也就是说，小客体永远不能客观存在，永远不能为人客观地理解。因此也可以说，对小客体的认识是“斜目而视”的结果。
拉康在西方哲学史上的重要性在于，他把实在界及小客体引入了哲学探究之域。在此之后，不仅实在界和小客体在那里没有立足之地，而且只有把实在界和小客体排除出去，西方哲学才能得以幸存。西方哲学眼中的主体是笛卡尔所谓的“我思”，是理性的主体，没有意志，没有欲望，只有理性的分析或算计。但理性的存在并非人类存在的全部，甚至未必是人类存在的主要部分。因此哲学并不探讨超乎理性之物，必定把“欲望”以及“欲望的客体-成因”排除出去。芝诺悖论最为典型地体现了这方面的努力。康德更是容不下萨德的存在。把萨德引入哲学之域的，并使之与康德比肩而立的，正是拉康。
不是所有的客体都是小客体。首先，小客体是欲望的客体，却不是驱力的客体，而欲望与驱力大不相同。其次，小客体不是“一小片实在界”。齐泽克以帕特里西亚·海史密斯短篇小说《钮扣》为例说明这个问题。主人公打死了一个醉汉，无意中从他的衣服上拉下一颗钮扣。这钮扣就是一小片实在界，让他想起命运的荒诞，让他知道他曾经报复命运的荒诞，让他克制和忍耐，保证他以怪异的行为应对艰难的日常生活。它与驱力客体不同，因为没有什么快感可言；它与欲望客体不同，因为它不是纯粹的空间，并非可望不可即。它只是“一小片实在界”，是一种保证——保证我们能够忍耐生活的非一致性和荒诞性。
小客体和原质（the Thing）的关系非常复杂。任何客体都可以成为原质，只要它能够占据原质的位置。要占据原质的位置，必须借助于一个幻觉——那个客体本来就属于那个位置，并不是出于偶然的原因，它才被置于那个位置的。比如，我们会解释说，那个客体出现在那里，是天意。“莫道石人一只眼，挑动黄河天下反”，这一叙事中提及的“石人”就是这样的原质。它本是人为地埋进土里的，却制造了一个幻觉：那是天意，与人力无关。崇高客体本是庸常客体，但一不留神，被提升成了原质，具有了原质才有的尊严，于是成为崇高的客体。崇高的客体笼罩在魅力之中，一旦魅力烟消云散，剩下就是一堆残渣，连普通客体都不如。老百姓所谓的“落了毛的凤凰不如鸡”，大概与此类似。本是鸡，一不留神，被置于凤凰的符号网络之中，被赋予了凤凰的“符号性委任”，成了凤凰；一旦被逐出原来的符号网络，就只是鸡的“残余”，所谓“不如鸡”是也。齐泽克没有以鸡为例，而是拿章鱼说事：“在深海环境里，这些章鱼以优雅、妩媚的姿势游来游去，散发出既吓人又壮观的迷人力量。但是，一旦把它们从水里弄出，它们立即成为一滩令人恶心的粘液。”
小客体与大对体（the Other， the big Other）大相径庭。大对体是外在性的，小客体是内在性的。大对体的外在性不同于列维-斯特劳斯所谓“结构”的外在性。列维-斯特劳斯的“结构”是一种纯粹外在的符号结构，是普遍性的符号律令，它赋予神话、血族关系以结构。拉康所谓的“大对体”并非这样的符号结构、符号律令，它并不赋予任何事物以结构，反而赋予任何事物以纯粹的偶然性。大对体有诸多表现形式。黑格尔所谓的“历史的理性”（Reason of history）或“理性的诡计”（cunning of reason）就是如此。历史常常是歪打正着的：你直奔某个目标而去，结果这个目标没有达到，无意之中达到另外一个本不想达到，甚至极力避免的目标。黑格尔曾以凯撒谋杀案为例。当时的人们反对凯撒，是想恢复共和，但最终的结果却是恢复共和的反面，即帝制复辟。“历史的理性”把反叛者当成了手段，达到了自身的目标，这些反叛者还浑然不知。在背后操纵历史的理性即大对体。希特勒的例子也是如此。希特勒发动第二次世界大战，要消灭欧洲的共产主义，结果身败名裂，使共产主义得以扩张。这也是“历史的理性”这个大对体使然。亚当·斯密（Adam Smith）所谓的“看不见的市场之手”也是如此：在市场上，每个参与者都在互不知情的情形下，各自追逐自己的私利，甚至毫不利人、专门利己，人不为己、天诛地灭，结果却导致了共同的善。仿佛有一只看不见的手（“历史的理性”）在悄悄地“个体恶”转化为“共同善”。
大对体是偶然性的，但它在拼命掩盖自己的偶然性。主体有时必须顺从之，才能保持完整的现实感。也就是说，有时候为了稳定自己在符号网络中的地位，保持自己的符号一致性，我们必须服从大对体，掩盖纯然的偶然性。有一则故事表明了一这点：
一位父亲带着小儿子去探访一位朋友。朋友家客厅的地上摆放着几个热水瓶。探访期间朋友因有事出去了一小会儿，把他们父子俩留在了屋里。就在这短短的时间里，放在地上的一个热水瓶突然自己爆掉了。当屋子的主人从外面回来之后，那位父亲向朋友说：“对不起，刚才我不小心把一个热水瓶碰碎了”。朋友并未责备他。他们一起把地上的碎瓶污水清理干净了。当他们离开朋友家之后，小儿子问父亲：“爸爸，咱们明明没有碰那个热水瓶，它自己坏掉了，你为什么要背那个黑锅？”当父亲的回答说：“人家的热水瓶天天放在那里也没碎，偏我们在屋里时碎了。如果我告诉他那个热水瓶是自己坏掉的，叔叔可能不但仍然认为是我们弄坏的，而且会以为我们是喜欢因为一点小事而说谎的人。”
真相是，热水瓶自己爆掉了，但大对体面前，只有牺牲真相，承担责任，以此为代价，维持自己的符号一致性。
大对体的力量来自它的凝视。在齐泽克那里，“凝视”一词甚是复杂。有时凝视指主体的凝视。如齐泽克提出，男人的色迷迷的凝视是真正凝视，因为一般人眼中的庸常客体，在他们眼里却成了迷人的欲望客体。真可谓，男人的凝视（欲望）有多么肮脏，女人就有多么漂亮。但在更多的情况下，凝视是作为客体出现的。这也是拉康精神分析的革命性之所在。“作为客体的凝视”不是主体的凝视。而是某个客体的凝视。不是人在看物，而是物在看人。人看物，不是拉康所谓的凝视；物看人，才是拉康所谓的凝视。它是很多现实存在的支撑物。比如，它是某种伦理行为的支撑物。据说东汉有位清官叫杨震，做过“荆州刺史”和“东莱太守”。曾有门生拜访他，送去重礼，并表示此事无人知道，大可放心收下。杨震很生气（虽然后果并不严重）：“天知、地知、你知、我知，怎说无知？”这里所谓的“天知”、“地知”，推测起来，总也不离不开听觉和视觉，离不开“凝视”和“语音”的。这种假定即我们伦理行为的支撑物。此外我们常说“举头三尺有神明”，“君子慎独”，与此大致相关。由此我们可以发现拉康与福科的“圆型监狱”理论的关系。但千万不要混淆了两者的关系。在福利那里，监视（“老大哥看着你呢”）是消极的，是权力的展现；在拉康那里，凝视却是积极的，是不可或缺的。
比如，我们的许多行为，也与“凝视”有关。假想这种凝视的存在，也可能是巨大的乐趣之源。正是因为假想有来自天上的凝视（“天知”），古阿芝台克人（Aztecs）才在大地上创造了那么巨大的飞禽走兽的形象；正是因为假想来自地下的凝视（“地知”），古马罗人才在地下坑道的墙壁上精雕细刻，创造了那么多的人类不可能观赏的艺术形象。
E.关于“欲望”，古人不乏明达之论。《礼记》记载孔子的话说：“饮食男女，人之大欲存焉”。但“饮食”与“男女”毕竟不同，它们遵循的逻辑大相径庭。虽然都是“生理性满足”，但毕竟是不一样的“生理”，而且“满足”的方式更不相同。这差异体现在若干方面，这里仅举一例：饮食，就其客体而言，必须货真价实，因为毕竟“七日不食即死”，一句话，绝对不能“画饼充饥”；男女，就其客体而言，可真可假（即使是真地抱着一具血肉之躯，本质上也与抱着一个充气娃娃无异），不仅可以“画饼充饥”，而且必须“画饼充饥”，因为“画饼充饥”（性幻想）才是终极满足的保证。齐泽克在他主持的纪录片《变态者电影指南》（The perverts Guide To Cinema）中反复阐明这个道理，甚至到了耳提面命、不厌其烦的地步。
严格说来，单就内容而论（而非方式而论），“饮食”与驱力有关，“男女”与欲望有关。在这方面，“饮食”与“男女”之别，乃驱力与欲望之异。驱力有两个特征：第一，驱力是局部的。在古代中国，何以女人的小脚成了“金莲”？本来臭不可闻，为什么会有人“胜赞其臭”？一句话，小脚怎么成了诱发性欲的性器官？小脚怎么就成了“性感区域”？这与驱力（而非欲望）有关。驱力追逐的目标总是局部的，总是把躯体的某个部分“设置”为“性感区域”。“性感”不“性感”与生理无关，来生理的符号化有关。用齐泽克的话说，它是对躯体的“符指化包装”（signifying parceling）的结果。躯体的某些部分（如面部、足部、臀部、脖子、鼻子）被赋予其他部分并不具有的“性特权”，被视为性感区域，不是因为生理上的优势，而是因为被纳入了符号网络之中。第二，驱力要求直接满足。也就是说，驱力总是涉及人类的直接的局部需要；驱力总是直来直去，它不会拐弯抹角，它不会欲迎还拒。所以，根本不存在什么“驱力的辩证”（却存在“欲望的辩证”，欲望也必须“辩证”），它甚至抵抗“辩证化”。它提要某种要求，需要直接满足；倘若不能得到直接满足，它绝不善罢甘休。安提戈涅要安葬自己的哥哥，决不妥协，即使牺牲性命，也在所不惜。《终结者》中编程机器人即使已经残缺不全，还要执意追击自己的目标。他们只有驱力，没有欲望，乃“欲望空白（devoid of desire）的化身”。欲望与驱力不同：第一，欲望总是全局性的；第二，欲望总是存在着“辩证”，它从来都不直来直去，历来都拐弯抹角、欲迎还拒。本人十来岁时，喜欢“充大辈”，当不了别人的祖宗，至少也要做别人的爹。此乃劣行，但它遵循的逻辑，值得注意。那时候碰上七八岁的脾气特别倔犟的孩子（我们称之为“犟爹种”），心里想让他喊声爹，但不能直说，一般会黑着脸吓唬他：“你要是敢叫我一声爹，我非揍死你不可！”那孩子总是歪着脖子不服气，慢慢向远处走去，走到安全距离之外，会恶狠狠地大喊几声“爹爹爹爹爹”，然后一溜烟而去。这就是“欲望”与“驱力”之异。那孩子代表的驱力一往无前，没有阴谋，不讲诡计，更没有什么“辩证”不“辩证”。本人代表的欲望则不同，它总是捏着拳头让人猜：明明说是，其实是否；明明是否，口称其是。欲望总是“辩证”的。它是理性与非理性的辩证，是意识与无意识的辩证，是想象界、符号界与实在界的辩证。孩子原是“驱力”的动物，等到转化成了“欲望”的动物，就真的长大成人了。
从另一个角度看，欲望乃“要求”（need）与“需求”（demand）之差。“需求”乃直接的生理需要，它总是已经预先假定的，不需要被赋予、被设置，渴了要喝水，饿了要吃饭，不必犹豫，有水直接喝，有饭直接吃，可也。但是，一旦“需求”与符号网络纠结起来，一旦“需求”被置于某个符号网络之内，“需求”就会转变为“要求”，就要对大对体发出呼唤。人之初，最初的大对体就是母亲，对大对体的呼唤就是对母亲的呼唤。大对体既可以提供客体来满足我们，也可以拿走客体惩罚我们，但在“要求”的层面上，还有比客体更重要的东西：表现上我们要得到某个客体，实际上我们要得到的不仅是这个客体，而是这个客体承载的价值。用马克思的术语说，“需求”满足的只是“使用价值”，“要求”满足的是“交换价值”。齐泽克举例说，孩子哭着要妈妈喂奶，但吃过奶后，常常再把奶吐出来，我们俗称“吐奶”。孩子为什么“吐奶”？因为“奶”这个客体并不重要，重要是妈妈通过喂奶，表示了对孩子的关爱。对于孩子而言，关爱更重要。关爱乃“交换价值”。如果妈妈给孩子喂了奶，但表现得冷漠和厌恶，孩子依然不会获得满足，因为没有获得妈妈的爱这一符号价值。如果妈妈没有给孩子喂奶，只是拥抱了他，并表现于出爱，孩子一样会感到心满意足。用马克思的话说，这是“交换价值”对“使用价值”的超越；用黑格尔的话说，这是母爱对客体（牛奶）的“扬弃”（Aufhebung），是“要求”对“需求”的摒弃。这种“扬弃”意味着，普通的客体现在已经成了爱的符号和证据。这与马克思的商品拜物教的描述完全一致。一旦劳动产品变成了商品，它的直接特殊性，即它的使用价值，它用来满足人的“需求”的属性，就开始以“交换价值”的形式发挥作用，即以主体之间的关系的表象形式发挥作用。“欲望”就形成于此。拉康说过：“欲望并非希望得到心满意足之物，不是要求得到爱，而是第二个因素减去第一个因素所得到的差。”从这个意义上说，所谓“欲望”不是“要求”，更不是“需求”，而是“要求”中无法减化为“需求”的东西，是“要求”与“需求”之差。用简单的数学式表示，即：欲望＝要求-需求。这也告诉我们，一个物品本来只是再寻常不过的物品，一旦被纳入符号网络，一旦被赋予这个物品本不具有的符号价值，就会导致欲望的形成。有些人热衷于名牌消费，他们的关键并在于产品本身，而在于消费形式。消费名牌意味着获得了大对体的认可，意味着符号的增殖，意味着“交换价值”对“使用价值”的摒弃甚至是蔑视。
虽然是“交换价值”对“使用价值”的扬弃甚至是蔑视，但毕竟没有完全否认“商品”的“产品”性能。古希腊神话中的“弥达斯”（Midas）实在是贪婪至极，竟然请求狄俄尼索斯恩准他“摸到的一切都变成金子”，结果无论摸到什么东西，那东西立即变成黄金。黄金只有交换价值，并无实用价值。结果弥达斯摸到了食物和水，食物和水也变成了黄金。他由此饥渴交加，几乎渴死、饿死，好不容易才摆脱了点金之术，保住了身家性命。
欲望总是悖论性的，总是自我矛盾的。第一，欲望永远围绕着其“客体-成因”做循环运动，仿佛“狗咬尾巴转圈子”，却对这运动浑然不知。第二，欲望之为欲望，在于欲望一直推迟满足自己。欲望的满足之为欲望的满足，在于欲望的满足一直在拖延着不去满足自己。从这个意义说，欲望之为欲望，在于它永远在推迟，在拖延，在犹豫不决。也就是说，欲望总是以强迫症的形式表现出来。本质上，欲望永远都是未完成时，均处于未满足状态。第三，欲望总在自我繁殖。欲望的自我繁殖也是“匮乏”的繁殖，而“匮乏”则是欲望之为欲望的根本。第四，与欲望相反的是焦虑。焦虑之为焦虑，不是因为缺乏欲望的客体-成因，不是匮乏，不是拖延满足，而是过于接近欲望的客体-成因，过于满足了自己的欲望。焦虑是因为失去了匮乏，是因为部分地满足了自己的欲望，因而造成了欲望的消失。“无所欲”的结果不是“知足常乐”，不是“面如槁木，心如死灰”，而是痛彻肺腑的焦虑。庄子问得好：“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”小时候生活在乡下，异常贫困，邻家的众兄弟在端午节时每人分得一只鸡蛋，却舍不得吃。天长日久，加之夏日将临，鸡蛋终于开始变质，实在没有办法，他们这才连壳带肉，一点一点地吃将下去。吃时一脸的痛苦。原来以为是鸡蛋的味道所致。非也，是因为吃了鸡蛋，也就失去了欲望的客体-成因，也才生出了焦虑。一脸的不快，或许就是焦虑的表征吧。
F.人类之所以需要幻象，是要以之填补或遮蔽实在界的黑洞。幻象空间与符号空间不同。符号空间有符号律令或符号委任，有普遍性；幻象空间则是个人或团体组织自身快感的方式，是绝对特殊的。从这个意义上讲，幻象空间虽然涉及想象界，但与实在界的关系更为密切。齐泽克以帕特里西亚·海史密斯的《黑屋子》为例，说明幻象空间是如何发挥作用的。这样的幻象空间，我们还有很多。幻象空间是禁区，是真空地带。我们可以把卑污的欲望、扭曲的记忆，投向这一真空地带。
琼瑶给我们提供了这样的幻象空间。但有好事之徒（如马中欣辈），揭露琼瑶的“秘密”，说她的作品与实际不符，甚至多为无中生有的伪造，令其“粉丝”愤怒。有消息说：“台湾女作家三毛的流浪情结，她与大胡子先生荷西的浪漫爱情，曾经倾倒过无数充满幻想的少男少女，但2001年一部《三毛真相》，却在读者中引起轩然大波。与三毛毫无瓜葛的美籍旅游作家马中欣，用五年时间追寻三毛生前游踪，遍访三毛的亲友、至交、邻里，在马中欣笔下，三毛是一个怪僻、自恋、神经质的女人，对荷西死缠烂打、动辄就骂，等等。”把人家好端端的一个偶像，不仅弄成了“偶像的黄昏”，还糟蹋成了一团垃圾，也难怪琼瑶的“粉丝”群情激愤。这里我们得到的教益是：动什么别动人家的偶像，因为偶像提供了幻象空间，供“粉丝”投射其欲望。把幻象空间转化成平淡无奇的现实，弥平现实和幻象之间的鸿沟，摧毁了人家的幻象空间，剥夺了人家的快乐，使人家的欲望失去了安身立命的根据，进而陷于失魂落魄、流离失所的状态，这与谋杀而异之有？在欲望面前，没有真假，没有是非，没有善恶，只有快感。
幻象空间有时就是“剩余空间”。齐泽克举例说，我们坐在高档轿车内看外面的世界，与我们骑着花30元买来的“除了铃铛不响到处都响”的破车子看到的世界，差异甚距。在轿车里看到的世界，远远大于骑自行车看到的世界，前者减去后者，还有剩余空间，这剩余空间即“幻象空间”。在艺术作品中，这样的幻象空间屡见不鲜：同一个故事，我们设想不同的结局，如当年杨延晋的电影《小街》，三个结局，至少有两个“幻象空间”。“这个‘剩余空间’是科幻小说和神秘故事经久不息的母题，此外还经常出现在许多竭力避免不幸结局的经典电影之中。”一旦灾难临头，灾难就会转化为主人公的噩梦，使其转危为安，这样的“转危为安”场面，也是所谓的幻象空间。
幻象空间有时就是“妄想狂建构”。在电影《楚门的世界》（The Truman Show）中，楚门本是一个平凡的小人物，一直住在一个美丽而偏僻的小岛（“海景岛”）上，除了一些奇怪的经历（初恋女友失踪、溺水身亡的父亲突然归来），一切都平淡无奇。忽然有一天他发现自己被跟踪，进而发现了一个更大的阴谋：原来自他出生之日起，他就是全世界电视观众的“明星”，他的一举一动都在向全世界转播。除了他本人，所有的人（包括他的父母、女友和太太）全是职业演员。这样的妄想狂建构，以及所有的阴谋理论，并非“病态”，而是对“病态”的治疗。只有这样，我们才不致丧失现实（感），才不致于使自己的符号世界崩溃。
有些人物总在我们的幻象空间中占据一席之地。自古红颜多薄命。不仅在经验事实的层面上，红颜多薄命（或许“红颜”就是致命疾病的征兆）；而且在幻象空间的层面上，红颜必须薄命。因为她只有薄命，才能永远活在我们的幻象之中。真正的爱情永远是夭折的，必定是夭折的，必须是夭折的，否则没有真正的爱情。婚姻是爱情的坟墓，再浪漫的爱情一旦转化为婚姻，都会变得丑陋不堪，仿佛卸妆后的贵妇。齐泽克曾经谈及《泰坦尼克号》。《泰坦尼克号》最大的灾难不是轮船撞上冰山，而是没有撞上冰山。因为倘若没有撞上冰山，船在纽约之后，一个出身高贵的贵小姐要跟一个出身下层的臭小子共同生活，这样的生活是无法想象的，这才是真正的灾难，是比轮船撞上冰山更大的灾难。为了避免更大的灾难，只好求助于较小的灾难（轮船撞冰山的灾难），以维持一个幻象，以维持一种回溯性地建立起来的虚拟语气：倘若当年泰坦尼克号没有撞上冰山，他们就会幸福地生活在一起，白头偕老，直至地老天荒……
幻象的一大功能是掩盖创伤和失败。它是一种替代性的弥补。“看三国流眼泪，替古人担忧”，其实是掩饰自己的忧虑。有些人喜欢做媒，说到底，这只是掩饰自己的爱情或婚姻的失败而已。有些人喜欢养猫养狗之类的小宠物，说到底，是要掩饰自己亲情的匮乏和亲缘关系上遭遇的挫折和失败。帕特里西亚·海史密斯的《疯货》中的那位太太如此痴迷于建立属于她自己的幻象世界（标本动物世界），目的与此相同。只是因为她丈夫侵犯了这个空间，才导致了灾难性的结局。侵入他人旨在掩盖自身失败的幻象空间，会毁灭人家的梦想，导致精神崩溃，会打乱人家的精神机制。幻象本是人家一致性的支撑物，是使人家的生活变得有意义的依托。侵入他人的幻象空间，这是轻率残忍的行为，是一种“罪孽”，是一种反伦理性的行为。
总是有人要求我们尊敬别人。尊敬他人，理应如此。但我们不妨一问：何以尊敬他人？如何尊敬他人？齐泽克认为，对他人的尊敬既不处于“想象界”的层面，也不处于“符号界”的层面，而是处于“实在界”的层面。此话怎讲？我们尊敬他人，不是因为我们都是人，我们应该将心比心，设身处地为他人着想。也就是说，我们并不在“想象界”的层面上尊敬他人。我们尊敬他人，并不因为他的尊严是由他的符号性认同所授与，也不因为他与我们属于同一个符号性共同体，我们享有共同的价值观念、生活理想之类的符号律令，我们具有共同的普遍性的符号性特质。也就是说，我们并不在符号的层面上尊敬他人。我们尊敬他人，是因为他的“绝对的特殊性”，是他的“病态的幻象”和“病态的内核”，是他的组织自己快感的特殊方式。也就是说，我们是在实在界的层面上尊敬他的。在这个问题上，我们不能强人同己，不能像宋儒陆象山所说的那样：“东海有圣人出焉，此心同，此理同。西海有圣人出焉，此心同，此理同。” 在实在界的层面上，人人都不相同。人人都有其与众不同的“肮脏”的小秘密。
如此说来，我们必须重新评价某些历史人物。比如这位李赤先生。唐朝有位江湖浪人曰李赤者，颇有“恶嗜”。李赤与朋友一起游宣州，无意间碰到一个妇人，一见如故，虽妻子健在，却欲娶之为妻。这倒不奇，奇怪的是，没过多久，那妇人如约而至，拿出一块头巾勒住李赤的脖子，像是要取其性命的样子。李赤不仅不加制止，反而与她一起用力，勒得他把舌头都伸了出来。朋友见状，大声呼喊，才把那妇人吓跑。李赤醒来，不仅没有责怪那妇人，反而嗔他人多事，怪她不讲信义。李赤还是一位逐臭之夫，对浊臭不堪的厕所情有独钟。先是对着马桶傻笑，继之弄了一身秽物，最后一头扎进马桶，死得其所了……所有这些都是他组织自身快感的特殊方式，即使是“嗜痂成癖”，我们也应该尊而敬之，至少也应该敬而远之。
G.在拉康-齐泽克理论中，“征候”一词同样难以理解。“征候”的原文是“sinthome”。拉康最早是在1975～1976年的讲座“le sinthome”中引入这个概念的。据拉康讲，sinthome就是法语“symptme”（征兆）的古体字，意思就是征兆。那他为什么不用“今体字”而用“古体字”？这是因为拉康要把自己的“征兆”观与传统的“征兆”观区分开来。传统的征兆观是语言学上的征兆观，它把征兆视为一种语言现象，它就是现代语言学所谓的“能指”（signifier）。其特征在于，它是加密的，因而需要破解。拉康早年也认可这套理论，也是从这个意义理解征兆的。在他那里，破解征兆，就是破解无意识，而破解无意识的方式就是破解“像语言那样结构起来的无意识”。但晚年的拉康认为，精神分析所谓的征兆，并非什么加密信息，更不需要破解。它是纯粹的快感（pure jouissance）。齐泽克在这里强调，“‘征候’不是征兆（symptom），不是通过阐释予以破解的加密信息，而是毫无意义的字符（meaningless letter）。它使我们获得直接的快感（jouis-sense），即‘感官快感’（enjoyment-in-meaning，Enjoy-Meant）。”在此之前，征兆是可以破解的信息；现在，征兆（即征候）则是特定形态的主体快感的踪迹，它超越任何分析。精神治疗的目的就在于认同现在的征兆（即征候），即与现在的征兆（即征候）保持一致。这里把这种征兆译为“征候”，以便与传统的语言学意义上的“征兆”、阿尔都塞等人使用的“征兆”区别开来。有时候，拉康和齐泽克把sihthome与symptom严格区分开来，有时混而用之。但无论是严格区分开来，还是混而用之，一般指的都是超越任何分析（包括语言学分析、哲学分析和精神分析）、只能认同的纯粹快感。当然这样的快感纯粹是个人化的。但无论在拉康那里，还是在齐泽克那里（特别是在齐泽克那里），他们口称“征候”（sinthome）时肯定是在讲征候；但有时他们口称“征兆”（symptom），要说的还是“征候”。
每种意识形态都有自己的征候，即意识形态征候；也就是说，每种意识形态都有其“快感之核”。意识形态的“快感之核”不仅支撑着意识形态，而且支撑着我们的“现实感”。以此分析各种意识形态，必定会有新的发现。齐泽克在本书的“中文版前言”中，呼吁中国青年理论家破解贾樟柯电影中的秘密，即其意识形态征候，或意识形态快感之核。其实在中国的文艺作品中，无论古今，这样的意识形态征候或意识形态快感之核，已经到俯拾即是的地步。这也是在所有的意识形态中，“审美意识形态”最为坚硬的原因之所在。齐泽克的《意识形态的崇高客体》（The Sublime Object of Ideology）就对意识形态的快感之核做了精彩的分析。比如，排犹主义是一种意识形态，排犹成了某些西方人的快感之源，成了掩盖其社会矛盾、其生活僵局、其自身创伤的最佳遮蔽物。
快感的来源众多。驱力的不断重复和自我复制可能导致快感。西西弗斯的推石上山乃西西弗斯的快感之源。一首曲子无论多么单调乏味，唱得多了，自然会生出快感。文革期间的样板戏，一直唱了十几年，哼来哼去，哼出了阶级情感，也哼出了快感。一曲“智斗”，至今余音不绝。文革之后，一曲“爸爸爸爸爸爸爸爸亲爱的爸爸，爸爸爸爸爸爸爸爸慈祥的爸爸，他满口没有一颗牙，满头是白头发，他整天嘻嘻又哈哈，活像洋娃娃”，令很多人生出快感。词曲都一般，几乎没有所指，几乎都是纯粹的能指，但反复唱来，终于获得了快感。谎言重复千遍，未必就成真理，但谎言重复千遍，必有快感，因为谎言不谎言并不重要，重复很重要。这样的快感即所谓的“感官快感”。齐泽克以电影《莉莉·玛莲》来说明问题，但他更提醒我们注意“快感”的复杂性。快感之“快”只是“痛快之快”或“痛中之快”——有时令人恶心，也是一种快感，是“逐臭之夫”的快感。“在这部电影中，在德国士兵中流行的情歌——‘莉莉·玛莲’——被反复播放，直至令人作呕。这种无休止的重复，把亲切动人的乐曲变成了极其令人讨厌的寄生虫，使观众不得片刻安宁。……一方面，它是纳粹开动所种宣传机器大肆传播的情歌；另一方面，它又差一点把自己转化成颠覆性因素，随时可能逃离它所支撑的意识形态机器，因而也永远处于被禁的危险之中。”
如此歌曲只是纯粹的“能指”（即没有所指的能指），但充斥着愚蠢的快感。这种充斥着愚蠢快感的纯粹能指，即拉康所谓的sinthome（征候）。如前所述，征候并不包含信息、意义、价值，而是毫无意义的字符。拉康在谈及实在界时，从另一个角度论及这一点。拉康所谓的“实在界”是以创伤性“回归”或创伤性“应答”的方式，突然出现在符号秩序中的未经符号化的内核。如此说来，符号秩序中竟然包含着“未经符号化”之物。这如何可能？既然已经出现在符号秩序之中，必定已经经历了符号化的洗礼。其实未必。拉康说过，符号秩序中的某些字符尚未洗净自身的“快感”，它们是前话语性的（prediscursive），没有经历符号化的过程。《聊斋志异》有篇《抽肠》，可以表明这一点：
莱阳民某昼卧，见一男子与妇人握手入。妇黄肿，腰粗欲仰，意象愁苦。男子促之曰：“来，来！”某意其苟合者，因假睡以窥所为。既入，似不见榻上有人。又促曰：“速之！”妇便自坦胸怀，露其腹，腹大如鼓。男子出屠刀一把，用力刺入，从心下直剖至脐，蚩蚩有声。某大俱，不敢喘息。而妇人攒眉忍受，未尝少呻。男子口衔刀，入手于腹，捉肠挂肘际；且挂且抽，顷刻满臂。乃以刀断之，举置几上，还复抽之。几既满，悬椅上；椅又满，乃肘数十盘，如渔人举网状，望某首边一掷。觉一阵热腥，面目喉膈覆压无缝。某不能复忍，以手推肠，大号起奔。肠堕榻前，两足被絷，冥然而倒。家人趋视，但见身绕猪脏；既入审顾，则初无所有。众各自谓目眩，未尝骇异。及某述所见，始共奇之。而室中并无痕迹，惟数日血腥不散。
可谓所有恐怖小说的“原型”，那里面渗透着淋漓尽致的令人恐惧的纯粹快感，以至于我们除了享受这种快感，什么也说不出来。事实上，任何批评家面对《抽肠》都几乎无话可说。这就是未经符号化、也难以符号化的快感。
h.精神分析不仅有自己的形而上学，还有自己的认识论。前面在谈及“斜目而视”时，已有所涉及。当然，它的认识论相当特殊，与我们长期接受的“从感性认识到理性认识，再从理性认识指导革命实践”、“实践、认识、再实践、再认识”的认识论大异其趣。
拉康认为，我们对于世界的认识从来都不是直接的。比如，他说过，真理来自误认。齐泽克认为，误认是人类境遇的基本特征。比如，在商品交易中，交易双方都“误认了交换的社会综合功能”，而“这样的误认是交换行为得以完成的必要条件”。也就是说，一旦消除了误认，商品交易就是不可能的了。在商品交易中，每个人都是唯我主义者，都是自利主义者，都以自我为中心，这反而强化了商品交易的社会性和群体性，而且前者是后者得以形成和存在的前提条件。交易的主体在无意之中达到了其无意达到的目的，这就是所谓的“误认”。“误认”是“历史的理性”或“理性的诡计”的另一种表述方式。《镜花缘》中的君子国，人人都发扬“毫不利己、专门利人”的精神，竞相让利——卖者拚命降价，买者拚命抬价，争执不休，不欢而散。可见，以维护他人的利益作为自己行为的原则，反而难以达致和谐美满的社会目标。
齐泽克曾用威廉·泰恩（William Tenn）的科幻短篇小说《莫尔尼尔·马萨维的发现》（The Discovery of Morniel Mathaway）来说明这一点（在本书的“中文版前言”中他再次提到这部作品，只是没有给出作者的名字和作品的标题）。在“一位著名的艺术史家钻进时间机器，从25世纪回到了我们现在的今天，拜访和研究不朽的莫尔尼尔·马萨维，马萨维是一个不为我们所赏识的画家，但后来被发现并成为我们时代最伟大的画家。这位艺术史家遇到了莫尔尼尔·马萨维，但在他身上没有发现任何天才的痕迹，反而发现他是一个徒有虚名、自吹自擂、欺上瞒下的小人，他甚至还偷走了艺术史家的时间机器，并逃进了未来，那个可怜的艺术史家只好留在了我们这个时代。他惟一能够做的，就是把自己假想成那个逃走的莫尔尼尔·马萨维，并以他的名义，画出他在25世纪时能够记住的莫尔尼尔·马萨维的全部杰作——正是他自己，才是他苦苦寻求的真正被误认的天才！”
当然，最具讽刺意味，最具经典特色的还是索福克勒斯创作的《俄狄浦斯王》。齐泽克在那里“发现了同样的结构：有人对俄狄浦斯的父亲预言说，他的儿子将会弑父娶母，这个预言借助于他父亲对这个预言的努力逃避（他将自己的小儿子遗弃在森林之中，以致俄狄浦斯在20年后与他相遇而不相识，杀了他……）而得以实现，‘一语成谶’（becomes true）。易言之，预言成真是通过将预言告知了与预言相关的人，而与预言相关的人却极力回避它，从而得以实现的：一个人预先知道了自己的命运，他竭力逃避；正是借助于这种逃避的努力，被预言的命运实现了。没有那一预言，小俄狄浦斯将与其双亲幸福地生活在一起，也就不会有什么‘俄狄浦斯情结’……”这再次表明，“知情太多”，过于接近自己的实在界，过多地了解无意识的秘密，都会导致一个结果，即自我的土崩瓦解。
齐泽克对奥斯汀的《傲慢与偏见》的解读也颇具匠心，他把它视为文学性的《逻辑学》（黑格尔），把黑格尔的《逻辑学》视为哲学性的《傲慢与偏见》。这部作品道出了一个哲理：真理来自误认，人生的意义也在于误认。“尽管他们属于不同的社会阶级——他来自富裕的贵族家庭，她来自贫困的中产阶级——伊丽莎白（Elizabeth）和达西（Darcy）彼此都感受到了来自对方的强烈吸引力。”因为他的傲慢，也因为她的偏见，两人开始时不欢而散。“在中断了彼此间的关系后，他们通过一系列的偶然事件，都发现了对方的真实本性——她发现了达西敏感、温柔的天性，他发现了伊丽莎白真正的高贵和富有才智的天性——小说到此恰到好处地收场，他们结了婚。”他们初次相逢的不欢而散，对彼此天性的双向误认，是促成最终结局的积极条件。“我们不能不费吹灰之力地得到真理，我们不能说，‘如果一开始她就认识到了他的真实本性，他也认识到了她的真实本性，他们的故事就会伴随着他们的结婚而立刻结束。’让我们做一个好笑的假想吧：假如这对未来的恋人第一次相遇就相知了……那将会发生什么？他们不能被爱的柔情蜜意粘在一起，他们将变成日常生活中随处可见的俗不可耐的一对夫妻，一个由傲慢自大的富有男人和自命不凡、内心空虚的年轻女子组成的一对夫妻。”
在这里，齐泽克通过分析不同类型的侦探小说发现，在侦探小说中，罪犯为了掩盖罪证，嫁祸于人，总是伪造现场，意在令侦探上当受骗。侦探（特别是代表着“庸人之见”的侦探助理）也常常上当受骗，发生各种“误认”。但这样的误认对于侦破案件并非坏事，而是好事，是侦破案件的不可或缺的积极条件。没有“误认”，就没有最后的“真相”。“从认识论的角度看，对于侦探最终获得的真实答案而言，错误答案是必不可少的。对于侦探的手法来说，关键在于，第一个答案（亦即错误的答案）不是外在的，并非可有可无的：侦探并不把错误答案理解为纯粹的障碍，仿佛要获知真相，就必须铲除如此障碍；恰恰相反，只有通过错误的答案，才能获知真相，因为并不存在直接通往直相的康庄大道。”如此说来，在认识世界和自我的过程中，误认是不仅是难以避免的，而且是不可或缺的。我们常说“失败是成功之母”，如此比喻已经把“失败”排除在“成功”之外，而且有一种无可奈何之感。其实，失败是成功的一部分，而且是必不可少的一部分，正如死亡是人生的一部分一样。
真理之所以来自误认，还是无意识从中作梗的缘故。我们在意识层面上以为是“真理”的，在无意识的层面上却是“谬误”；同理，我们在无意识层面上以为是“谬误”的，在意识层面上却是真理。我们以为自己知道的，其实我们并不知道；我们以为自己不知道的，其实我们一清二楚。我们可以欺骗自己的意识，但我们无法欺骗自己的无意识。
除了误认，还有移情。人类的认识从来都不是单纯的理性的认识。人的认识必定为意志、欲望等非理性因素所扭曲。这才有所谓的“移情”现象。“移情”始于“相信”。电影《功夫熊猫》提供我们的教益之一，就是“相信”。有时候我们必须相信。乘飞机相信飞机是安全的，进食堂相信食品是安全的，进大学相信老师是博学的，博学到几乎无所不知的地步。但大学老师所谓的“博学”只是移情的效果，与老师是否真的博学无关（他可能真的博学，也可能并不博学，甚至很无知）。齐泽克以海尔·艾希比（hal Ashby）的电影《身在该处》（Being There）为例说明问题。一个头脑简单的老园丁整天以看电视度日，日积月累，他的一切都电视了，他几乎成了一架自动机器，一个偶然的机会，他在别人面前“秀”了一下自己的广博知识，立即四座皆惊，他也因此成为政客倚重的智囊。他的信口开河，竟然全都成了金玉良言。在《意识形态的崇高客体》中，齐泽克曾经借助于一个笑话阐述移情的运作机制。这个笑话说的是，波兰人相信犹太人有发财致富的秘密，想得到这个秘密。犹太人说：“可以告诉你，但不能分文不取，你先付我五个兹罗提（波兰币）。”钱到手后，他接着讲故事：“首先，你拿一条死鱼，割下它的头来，把它的内脏装在一个玻璃瓶里。然后，大约月圆的时候，在半夜时分，把这个瓶子埋进墓地……”波兰人急着问：“这样做，我就会发达了？”犹太人说：“别急，还不到时候，想接着听，必须再付我五个兹罗提。”钱到手后，犹太人接着铺陈他的故事。总是要钱，没完没了。最后波兰人大发雷霆：“你这个肮脏的无赖，你真当我傻是怎么的？你根本就没有什么秘密，你就是想把我的钱讹个一干二净。”波太人一开始就陷入了犹太人的陷阱，因为他相信（或假定）犹太人知道如何赚钱的诀窍，把犹太人当成了“理应知情的主体”。一方面，犹太人并不知道如何赚钱的诀窍；但他又通过自己的行为（而非话语）向波兰人透露了犹太人如何赚钱的诀窍，那便是利用波兰人的“移情”，利用他的相信（或盲信），大赚其钱。从波兰人的角度看，一方面他要花钱购买如何赚钱的诀窍，到头来却一无所获，气得暴跳如雷；另一方面，他已经道破了犹太人如何赚钱的诀窍（“你根本就没有什么秘密，就是想把我的钱讹个一干二净”），却不知道自己已经道破了这个诀窍。
这个可怜的波兰人只相信犹太人这个“阐述主体”（subject of the enunciation），相信“被阐述的内容”（enunciated contents），并将其全部注意力集中在“阐述主体”和“被阐述的内容”上面，却全然没有顾及这种“阐述行为”（act of enunciation）本身，没有注意上述两者间的矛盾。这一点，即使在古典时期，拉康即已高度关注。他注意到，阐述主体常常通过阐释行为来破坏他所阐述的内容，颠覆他的阐述立场。“你睡着了吗？”“我睡着了。”“家里有人吗？”“没人。”说“我睡着了”和“没人”，都是主体的阐述行为，它破坏它所阐述的内容（既然睡着了就不会再说话，除非是梦话；既然家里没人，怎么会有人说话？说话者不是人吗？）。
I.齐泽克具有非凡的鉴赏力和洞察力，他对艺术作品的分析对我们极具启示意义。比如他对“剩余知识”的分析。运用这一分析，可以深化我们对文学作品的认识。以鲁迅的《狂人日记》为例。狂人之为狂人，在于他具有别人不具有的“剩余知识”，他总能看到别人看不到的东西，看到他不应该看到的东西。这种知识使他疑心重重（我们作为“正常人”，可以把这种“知识”视为想象，但在“狂人”那里，这是实实在在的知识或知晓）。人人都怀揣着阴谋，个个都想谋害于他，分而食之。他大哥要吃他。医生给他看病是假，看看肥瘦是真。总之还是要吃他。到最后，他甚至知道，他自己也曾经吃过人。这时情节被双重化和主体化了，最寻常的事件欣然具有了令人恐惧的维度。双重化即双重叙事，即“正常人”和“迫害狂”的叙事，它们仿佛“双镜互射游戏”（double mirror play），每一方都能在对方的镜子中发现已经变形的自己。主体化指力比多精神机制的变化。我们一直信以为真的“现实主义”情节被压抑了，被内在化了，一句话，被主体化了。“‘真正’的情节以主体的欲望、幻觉、怀疑、痴迷、罪恶感的形式表现出来。我们实际上看到的，不过是骗人的表象而已。在骗人的表象下面，是变态的丛林和淫荡的蕴含，是被禁止的领域。我们越是身处这种纯然的暧昧状态，不知道‘现实’是何时终止的，‘幻觉’（即欲望）是何时开启的，这个区域就越是凶险莫测。”在鲁迅那里，真正的“真实”并不在“现实”的层面上，而在“欲望、幻觉、怀疑、痴迷、罪恶感”的层面上；真正的“真实”既不在想象界的层面上（作品与现实相仿），也不在符号界的层面上（作品与生活的本质一致，与符号秩序一致），而在实在界的层面上。实在界的“突出”赋予了鲁迅作品以真正的后现代主义深度。鲁迅就是鲁迅，即使随意挥洒，信口而出，也常成至理名言。《伤逝》中的涓生和子君的悲剧，并不在于政治（封建制度的迫害），也不在于经济（入不敷出、生活拮据），而在于激情之后的平淡，阻力消除之后能动力量（agency）的消失：“大家低头沉思着，却并未想着什么事，我也渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂，不过三星期，我似乎于她更加了解，揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔膜了。”灵魂未必能够读遍，读遍身体是完全可能的，读遍之后必定是厌倦。这是关键之所在，它把先前的“了解”转换成了“隔膜”，把先前的“隔膜”转化为“真的隔膜”。人们总是因为隔膜而相亲相爱，因为了解而劳燕分飞。因为“了解”，难免造成“剩余知识”。“剩余知识”的力比多精神机制在于，它总是造成“转化”，造成主体化，最终走向实在界。
齐泽克对希区柯克的电影《后窗》的分析尤其令人叹为观止（至少是令我叹为观止的）。一般说来，《后窗》把偷窥、谋杀和爱情组合在一起。但它是如何把这三个相互独立的主题组合起来的？至少，它是如何把“偷窥”与“爱情”组合起来的？在电影中，杰夫痴迷于偷窥，端着望远镜密切关注对面的神秘公寓里发生的一切。他物化为一个“凝视”，虽是“主体”的凝视（而非“作为客体的凝视”），却被“客体化”了，因为被偷窥的对象终于看到了他，发现了他，他终于成了别人凝视的对象。凝视总是涉及欲望，涉及力比多机制。所有的眼神（含情脉脉、放荡不羁、忧郁深邃、柔情似水、犀利、锐利、阴险、担忧、清澈、恶毒、哀怨、不甘、迷茫、疑惑、机智、埋怨、不屑、鄙夷、呆滞、羡慕、寂寞、憎恶、严肃甚至眼巴巴） 都是如此。为什么凝视？他究竟要从偷窥或凝视中得到什么？别人的恩怨，干卿底事？为什么偷窥或凝视具有一种连偷窥者或凝视者都说不清、道不明的力量？为什么别人的恩怨会成为主人公的欲望客体？为什么总有那么多人喜欢形形色色的“八封”，并为之如醉如痴？答案很简单：那是因为别人实现了偷窥者、凝视者的欲望。以电影的主人公杰夫为例。杰夫那时在爱情上颇为不顺，他正在千方百计地逃避追求他的女友。也就是说，他在躲避性关系。“主体通过凝视，通过秘密的观察，把实际上的无能为力转化为无所不能；通过把实际上的无能为力转化为无所不能，躲避性关系。他‘退化’到了婴儿状态，具有了婴儿般的好奇，目的在于逃避自己对主动投怀送抱的美女的责任。”不仅如此，这时的《后窗》就是幻象框架。杰夫通过这个幻象框架看到的一切，完全有可能发生在他和女友之间，他要在这里为自己将来可能遇到的问题寻找答案，“就是要从那里为自己遭遇的实际困境寻找众多的想象性解决方案”。我们喜欢各种天崩地裂、瘟疫爆发、外星人入侵之类的“灾难片”，不也是通过“屏幕”这个幻象框架，想象自己将来可能面临的困境，进而为人类自己将来可能面临的困局寻找解决问题的方案？我们中国人喜欢做“看客”，喜欢“强势围观”，不也是在借他人酒杯浇自己块垒？甚至把自己内心深处的罪恶感转移到他人那里？比如，看有人揭露某人抄袭、剽窃，无论真相如何，大家一齐围起，“强势围观”，籍此证明他人的卑鄙和自己的高尚，并为自己将来可能遇到的类似僵局寻求想象性的解决方案。
这就是《后窗》中的力比多精神机制。齐泽克提醒我们，注意文学作品中的力比多精神机制，分析其中的主体与主体欲望的客体-成因的关系，必定会使我们更具洞察力。比如，文艺作品中不仅闪动着“原初父亲”或“父亲名义”的身影，而且包含着“母性超我”的动力。齐泽克不仅在希区柯克的《眩晕》中的女修道院长身上发现了“母性超我”，在《后窗》中那个女高音（即齐泽克所谓的“幻听语音”）中发现了“母性超我”，而且在《西北偏北》、《惊魂记》和《群鸟》中都发现了这样的“母性超我”。在这些电影中，父亲缺席，父亲名义被悬置，母性超我填补了由此造成的空白。父亲的缺席和父性的理想自我的严重匮乏，在西方造成了严重的社会问题。古人常把“无父无君”和“牝鸡司晨”并列，今天看来，显然犯了“政治不正确”的错误，但一个缺乏父亲的理想自我的社会，会导致“病态自我”的形成。“不难在上世纪五六十年代的典型的希区柯克主人公身上发现‘病态自恋者’的影子，他们被母性超我这种淫荡形象所支配。可以说，希区柯克一再展示家庭在晚期资本主义社会中的兴衰。”我们同样面临着这样的问题，父亲的萎缩，母亲的强化，也是我们的文学母题之一。《孔雀东南飞》、《金锁记》和《寒夜》中的强势母亲或母性超我，不仅导致了儿子爱情婚姻的不幸，而且影响他们正常人格的形成。
力比多精神机制有其秘密，其秘密与自然科学、日常经验常常背道而驰。比如，齐泽克提醒我们“不妨考虑一下，犹太人的形象是如何在纳粹话语中发挥作用的：消灭和排除的犹太人越多，剩下的犹太人的数量越少，活着的犹太人就会越危险，仿佛他们的危险程度与他们被消灭的人数成正比。”犹太人是纳粹的“恐惧客体”，渗透着纳粹的“剩余快感”。我们以前消灭阶级敌人，遵循的逻辑与此完全一致。越是消灭阶级敌人，阶级敌人就越多，阶级敌人的力量就越大，危险程序越高，我们越不安全。
文学作品提供了力比多空间（libidinal space）。不仅《灯草和尚》、《如意君传》、《肉蒲团》和《金瓶梅》之类的色情作品或准色情作品如此，即使《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》之类的经典作品，又何尝不是如此？撇去过于明显的例子不提，有些似乎微不足道的问题足以泄露人类内心被压抑的无意识秘密。比如，《水浒传》中的众英雄（特别是武松）为什么会有那么强烈的厌女症？
在这方面，我不知道应该如何描述齐泽克表现出来的睿知和机敏。他像马克思在《资本论》中分析“商品”那样分析尸体在侦探小说中的结构性功能。他认为，尸体具有“主体间之维”，因为它把一群犯罪嫌疑人联系在一起。这群人都怀有罪恶感，都有做案的动机和机遇。侦探要找到真凶，因而能把其他的嫌疑人解放出来，破解由这个罪恶感造成的僵局。从这个角度看，侦探与精神分析师似乎是“难兄难弟”，但精神分析师处理的是内在的精神现象，侦探处理的是外在的物质现实。但外在的现实同样涉及内在的力比多机制：就其欲望之实在界而论，这群嫌疑人都是货真价实的凶手，都有犯下凶杀之罪的理由；但真凶只有一个或几个，他们不仅实现了他们自己的欲望，而且实现了所有嫌疑人的欲望，因此侦探通过确定真凶，确保了其他人的清白，尽管实际上他们并不清白。正是从这个意义上，齐泽克认为侦探最终擒获真凶的行为，根本上就是不真实的，从存在主义的角度讲，也是虚假不实的。侦探用外在的真相，掩盖了嫌疑人的欲望的内在真相，并帮他们把自己的罪恶推给了真凶，由他一人承担所有的罪责。实际上，就欲望的实在界而言，真凶成了所有嫌疑人的替罪羊；侦探最后的得到的，与其说是“真相”，不如说是“幻象”。“由侦探的答案带来的巨大快感，就源于这种力比多收获（libidinal gain），源于由力比多收获带来的剩余利润（surplus profit）：我们不仅满足了自己的欲望，而且不必为此付出任何代价。”侦探小说的美妙之处，我们阅读侦探小说获得的满足，均在这里：我们既满足了欲望，又不必付出任何代价。从这里理解那个妇孺皆知的故事，或许不乏启示意义：一群文士和法利赛人带了一个行淫时被捉拿的妇人来找耶酥，建议：“夫子，这妇人是正行淫时被拿的。摩西在律法上吩咐我们把这样的妇人用石头打死。你说该把她怎么样呢？”耶酥说，“你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头打她。”这里的“罪”并非现实之罪，而是心理之罪。就这些人的力比多机制而言，就这些人的欲望之实在界而言，哪个人不是戴罪之身？现在却要把自己的罪恶感转移到这个可怜的妇人身上。我们中国人喜欢“强力围观”，喜欢做“看客”，喜欢“墙倒众人推，鼓破乱人捶”，又何尝不是如此？这也是我们组织自己快感的有效方式之一？
齐泽克对艺术作品的敏锐洞察和对拉康理论的深刻把握，无人能出其右。魔鬼在细节中。细节最能说明问题。齐泽克把握细节的能力实在令人拍案叫绝。比如，齐泽克注意到，希区柯克常常使用推拉镜头，而且在使用推拉镜头时，要么快速推拉，要么慢速推拉，总之不以正常速度。何以如此？此中可有什么“真意”？在齐泽克那里，慢速推拉是强迫症式的，强迫我们关注某个细节；快速推拉则是癔症式的。对某个斑痕（比如尸体）的快速推拉，意味着放纵我们的欲望，让我们更近地观察令人恐惧的客体。但因为接近这种客体的速度过快，我们没有理解和消化的时间，因而不可能获得完整的感知，这实际上等于让我们“失去”客体。但无论如何，慢速推拉和快速推拉是我们捕捉小客体的“空无性”（nothingness）的两种方式。希区柯克以此强化其“斑痕”的某个维度：它是符指化维度（signifying dimension），它使得意义变得双重化了，它使得每个意象具有了补充性的意义。因为每个意象具有了补充性的意义，才能开启阐释之门。
这种把握细节的能力，即精神分析的传统，也是拉康的遗产之一。拉康常有惊人的发现，齐泽克对这些发现的阐释也非常精辟。比如，拉康发现，动物骗人和人类骗人存在着本质差异。动物毕竟是动物，动物只会以假充真，不会以真充假；人类不仅会以假充真，而且会以真充假。在这方面，齐泽克常讲一个笑话。这个笑话来自电影《鸭羹》。里面的律师为自己的客户这样辩护：“这个人看上去像傻瓜，做起事来像傻瓜，但这你千万不要上当受骗：他真的是个傻瓜！”——本来就是个傻瓜，却装得跟个傻瓜似的。齐泽克分析电影《美人计》时，这样套用这个公式：“这一对看上去像一对恋人，做起事来像一对恋人，但你千万不要上当受骗：他们真的是一对恋人！”这令我想起一个笑话：一个已婚男子与他的秘书正在进行火热的婚外情。一日下午，他们再也按捺不住激情，缠绵了一下午，一直缠绵到晚上八点，才赶快整装，准备打道回府。奇怪的是，这位男子要秘书把他的鞋子拿到外面的草丛中蹭一蹭。男子回家后，太太生气地问他去哪儿了。男子倒是“君子坦荡荡”：“我还是痛痛快快地招了吧，我跟自己的秘书有一手，今天去她那里，一直缠绵到现在。”太太瞧瞧他，又看了看他的鞋子，立即怒斥道：“撒谎！你又去打高尔夫球了！”
J.感谢浙江大学出版社的王志毅、朱岳先生，他们的真诚、信任、关切和耐心，令我感动！感谢齐泽克先生，他在百忙之中为本书撰写了“中文版前言”。与齐先生书信往来已逾十载，无奈今年才有缘一晤。见面时间虽短，却相谈甚欢。谈及到这本书的翻译和出版，他表示鼓励，并寄于厚望，其殷切之情，溢于言表。无奈本人天性愚钝，且才疏学浅，虽已竭尽全力，恐怕还是难如人愿。季某人在沐浴更衣，作毕恭毕敬之状，期待方家批评指正。
2010年9月10日