5 希区柯克式斑点
阳物的畸形
口唇·肛门·阳物
《海外特派员》（Foreign Correspondent ）中有一个简短的场景，为所谓希区柯克式电影手法的基本单元和基本模版（basic matrix）提供了例证。在追击绑架外交官的绑匪时，主人公发现自己来到了田园牧歌般的荷兰乡下，那里长满了郁金香，架满了风车。他突然发现，其中一架风车正在逆风旋转。我们在此获得了拉康所谓的缝合点产生的效果，而且是最纯粹意义上的缝合点产生的效果：极其“自然”和“常见”的情景，只要我们给它添加少许补充性的特色（supplementary feature），添加一点“它本身没有的”、向外突出的、“不在其位的”、在那田园风光的框架内没有任何意义的细节，它就被非自然化了，它就变得“离奇古怪”了，弥漫着恐怖，充满着危险的可能性。对所有其他因素而言，这种“纯粹”的没有所能的能指，激发了补充性、隐喻性意义：同样的情景，同样的事件，直到目前为止，一直都被为极其寻常之物，现在却获得了诡异的氛围。突然间，我们进入了双重意义领域，一切似乎都包含着隐秘的意义。这意义等待希区柯克的主人公，那个“知情太多的人”（the man who knows too much）来阐释。恐怖已被内在化，它来自“知情太多”的人的凝视。（1）
希区柯克经常因为他的“阳物中心论”备受责备。尽管“阳物中心论”一词是用来批评他的，但如果我们能在“向外突出”的补充性特色中发现阳物之维，这个用词还是相当准确的。为了对此做出解释，且让我们详细说明展示一个事件的前后相续的三种方式，这三种方式与主体力比多精神机制中前后相续的“口唇期”、“肛门期”和“阳物期”一脉相承。
可以说，“口唇期”是电影制作的零度（zero degree）：我们简单拍摄取一个事件，作为观众，我们“以眼睛吞噬这个事件”；在叙事的张力方面，蒙太奇毫无用武之地。“口唇期”电影的原型是滑稽的默片。当然，所谓的“天然性”，所谓的“显现现实”，全都是假的，因为即使在这个阶段，还是存在着某种“选择”。只有部分现实进入了镜头，它们是从时空连续体（spacetime continuum）中提取出来的。我们尽收眼底的，是为人“操纵”的结果，是转喻性运动镜头的延续。我们只能看到部分和片断，看不到未曾展示出来的整体。之所以说我们陷入了“已见”（see）和“未见”（unseen）的辩证、（已经进入镜头的）画面和画外的辩证，原因就在这里。这激起了我们的欲望，要去看那些未曾展示之物。尽管如此，我们依然是下列幻觉的俘虏——我们目睹了由“中立”摄影机拍摄出来的、同质的情节连续体。
在“肛门期”，蒙太奇脱颖而出。蒙太奇切割情节，搅拌情节，使之膨胀。同质的连贯性只是一个神话，它已经永远破灭。蒙太奇可以把完全不同的因素排在一起，因而能够创造隐喻性的意义。这样的隐喻性意义与其组成部分没有任何关系（参见爱森斯坦（2）的“知性蒙太奇”［intellectual montage］概念）。蒙太奇在传统的叙事层面上成效明显，其典型例证就是“平行蒙太奇”（parallel montage）：交替展示两个相互联系的行动过程，把事情的线性发展转化为两条行动路线的平行共存，因而创造出额外的张力。以下列场景为例：一个住在僻静之处的富裕的家庭，被一帮强盗紧紧包围。如果使下列两者形成鲜明对比，这个场景会取得事半功倍之效：一者是房内的其乐融融的日常生活，一者是房外的磨刀霍霍的匪徒。也就是说，如果这样安排场景，会取得事半功倍之效：房内，一家人幸福地共进晚餐，孩子们顽皮地嬉戏着，父亲慈祥地嗔怪着；房外，一个匪徒脸上挂着“虐待狂”般的微笑，另一个匪徒在检查自己的刀或枪，第三个匪徒已经抓住了房子的护拦……
向“阳物期”过渡的标志是什么？换言之，同一部电影，希区柯克又会怎样拍摄？值得注意的第一件事情就是，如果一味停留在房内的温情脉脉与房外的恐怖嚣张的简单对比上，这个场景的内容就不会自动导致希区柯克式的悬疑。因此我们应该从情节水平面上的双重化，走向立体化的双重化：不应该把惊人的恐怖置于房外，使之与房内的温情脉脉并驾齐驱，应该将其置于室内。说得更准确些，应该将惊人的恐怖置于阴暗之处，使之成为“被压抑”的阴暗面。比如，我们不妨设想，要表现的还是这个幸福的家庭，但要透过他们邀请的客人（有钱的叔叔）的视角来表现。就餐时，客人（还有我们这些公众）突然“看到了太多的东西”，看到不应该看到的东西，看到了某种客人不宜的细节，令客人疑心顿起——主人打算毒死他，以便继承他的财产。可以说，从主人（我们与主人一道）的视角看，这样的“剩余知识”颇有深渊的效果：从某种意义上讲，情节自动双重化了，自动以“双镜互射游戏”（double mirror play）的方式，无穷无尽地反射开来。最寻常的日常事件突然产生了令人恐惧的意味，“一切都变得可疑了”：和蔼的女主人在餐后询问我们感觉如何，其实她只是想了解，毒药是否已经生效；孩子们满怀纯真的喜悦跑来跑去、兴奋不已，或许是因为他们的父母已经发出暗示，他们很快就会有钱，可以享受豪华的旅行。……事情还是那些事情，却以完全不同的方式呈现出来，具有了完全不同的含义。
如此的“立体”双重化，导致了力比多精神机制的根本变化：“真正”的情节被压抑了，被内在化了，被主体化了。也就是说，“真正”的情节以主体的欲望、幻觉、怀疑、痴迷、罪恶感的形式表现出来。我们实际上看到的，不过是骗人的表象而已。在骗人的表象下面，是变态的丛林和淫荡的蕴含，是被禁止的领域。我们越是身处这种纯然的暧昧状态，不知道“现实”是何时终止的，“幻觉”（即欲望）是何时开启的，这个区域就越是凶险莫测。比敌人的野蛮尖叫吓人千万倍的，是他平静、冷酷的眼神。或者，让我们把如此“逆转”置入性的领域：比公开卖弄风情的褐发女郎撩人千万倍的，是这样的金发女郎——就像希区柯克提醒我们的那样，一旦我们与她坐进出租车的后排座位，她就知道如何把我们玩弄于股掌之上。这里至关重要的是这种“逆转”，借助于它，沉默开始成为最骇人的威胁。在那里，冷漠无情的外表，预示着激情澎湃的快乐。简言之，在那里，这也不让做、那也不让做的禁令，为幻觉性的欲望开辟了空间。幻觉性的欲望一旦开启，是无法为任何“现实”所满足的。
但是，这种“逆转”与“阳物期”何干？“阳物”恰恰是那个“格格不入”的细节，它从温情脉脉的表象中“突出”出来，并使表象非自然化，使表象显得离奇古怪。它是一幅画作上的变形之处，是画作上这样的因素：直视这个因素，似乎它就是毫无意义的斑痕，但从一个确定的侧面审视整幅画作，它突然展示了清楚的轮廓。拉康不断提到的，则是小汉斯·霍尔拜因（3）的画作《使节》（Ambassadors）：（4）在画作的底部，在两位使节的脚下，观众可以看到一小块形态不定、向外延伸和“勃起”的小块地方。只有在展示这幅画作的房间门口，当观众从侧面最后审视这小块地方时，它才呈现出一个骷髅的样子，因而揭示出这幅作的真正意义：除了这一小块地方，填满了这幅画作其余地方的所有的世俗物质、艺术客体和知识，均属空无。拉康就是这样把“阳物能指”（phallic signifier）界定为“没有所能的能指”的。“阳物能指”呈现了所指的功效：一幅画作的“阳物”因素，就是使这幅画作“非自然化”的无意义的斑痕，它使画作的所有组成部分变得“可疑”，因而为意义的探寻开辟了空间。从此，一切都不再是它看上去的样子，一切都等待着阐释，一切都理应具有某种补充性意义（supplementary meaning）。既定的、常见的含义得以立足的根基开始动摇；我们发现自己身处绝对暧昧不明的区域，但正是这种匮乏驱使我们不断制造新的“隐含意义”：它是无穷无尽的强制性冲动的驱动力。在匮乏和剩余意义（surplus meaning）之间摇摆不定，乃主体性（subjectivity）固有的维度。换言之，正是凭借着“阳物性”的那一小块地方，被观察的画作被主体化了。这个悖论性的地方（即“阳物性”的那一小块地方），瓦解了我们作为“中立”、“客观”的观察者的身份，把我们钉在被观察客体的身上。在这个悖论性的地方，观察者已经被囊括于被观察的场景之内，铭刻于被观察的场景之上。在某种程度上，画作正是从这个悖论性的地方回过头来审视我们的。（5）
作为大对体之凝视的斑点
《后窗》（Rear Window）的最后一幕完美地证明，归根结底，驱动着阐释性运动（interpretive movement）的迷人客体就是凝视自身。在那一幕里，詹姆斯·斯图尔特扮演的杰夫（Jeff）正在观察院子对面的神秘公寓里发生的一切。这时，他的凝视与另一个人（凶手）的凝视不期而遇。杰夫顿时丧失了他作为中立的远距离观察者的身份。也就是说，他成了他的观察对象的一部分。说得更确切些，他被迫面对涉及其欲望的问题：他究竟要从这场风流韵事中得到什么？这个“你究竟想要什么？”（Che vuoi？），在他与那个不知所措的凶手的最后对峙中，逐字逐句地提了出来。凶手再三问他：“你是谁？你究竟想从我这里得到什么？”整个最后一幕，都是以异乎寻常的、纯然“非现实”的方式拍摄出来的。在那里，当凶手走近杰夫时，杰夫借助于一通令人眼花缭乱的闪光灯的闪光，拼命阻止他。我们可能期待着飞快的运动，期待着紧张、敏捷的冲撞。但实际上我们看到的是受阻的、缓慢的、被拖延的运动，仿佛事件的“正常”节奏发生了某种畸变。这完美地显现了幻象客体（object of fantasy）施加于主体的固化和弱化功效：我们已经从由含混的征兆域（register of symptoms）引发的阐释性运动（interpretive movement），走入了幻象域（register of fantasy）。幻象域的惰性出场（inert presence），悬置了阐释的运动（movement of interpretation）。
这种迷人的力量源自何处？何以杀害自己太太的邻居，成了主人公的欲望客体？只有一种可能的答案，那便是，那位邻居实现了杰夫的欲望。主人公的欲望就是不惜代价地躲避性关系，也就是说，不惜代价地摆脱不幸的格蕾丝·凯利（Grace Kelly）。在窗子这边发生的一切，在主人公的公寓里发生的一切，即斯图尔特与凯利在爱情上经历的波折（amorous misadventures），绝非无关紧要的次要情节，绝非博人一乐的开心果，绝非与这部电影的核心母题毫无关系。恰恰相反，它正是重心之所在。杰夫（和我们）对另一个公寓里发生的一切的痴迷，发挥着这样的作用——使杰夫（和我们）忽视在窗子这边（即在我们观察对面公寓的地方）发生的事情的重要性。归根结底，《后窗》讲述了主体躲避性关系的故事。主体通过凝视，通过秘密的观察，把实际上的无能为力转化为无所不能；通过把实际上的无能为力转化为无所不能，躲避性关系。他“退化”到了婴儿状态，具有了婴儿般的好奇，目的在于逃避自己对主动投怀送抱的美女的责任。这一点在电影中是无可争辩的。注意一个场景，在那里，格蕾丝·凯利换上了透明的睡衣。我们在此遇到的，还是希区柯克式的基本“情结”之一，即凝视与强力／无力（power/impotence）这对范畴的互连。在这方面，《后窗》实际上是“圆型监狱”的反讽式颠倒。福柯曾经探讨过边沁的“圆型监狱”。在边沁看来，圆形监狱之所以具有骇人的功效，是因为主体（囚犯、病人、学童和工人）从来都无法真正知道，全方位监视他们的中央控制塔是否正在监视他们。这种不确定性，强化了这样一种感觉：自己受到了威胁，要想逃避大对体的凝视，是根本不可能的。在《后窗》中，院子对面的公寓里的居民自始至终都受到了斯图尔特的密切监视，但丝毫都不感到恐惧，甚至完全不屑一顾，每天都忙忙碌碌，做着自己的事情。感到恐惧的却是斯图尔特，是这个圆形监狱的监视者，是圆形监狱全方位的眼睛。他不停地注视窗外，担心错过某个至关重要的细节。为什么？
后窗本质上是幻象之窗（fantasy windows）。拉康早已指出绘画中的窗口的幻影价值。因为无力采取行动，杰夫被迫无限期推迟自己的性行为。他透过窗口看到的是一种幻象配置（fantasy figurations），那里发生的一切，完全可能发生在他和格蕾丝·凯利那里。他们可能成为幸福的新婚夫妇；他可能遗弃她，那样她就会成为性格古怪的艺术家，或过上伤心欲绝的隐居生活，就像那位“寂寞芳心小姐”（Miss Lonely hearts）那样；他们可能共度时光，就像普通夫妇那样，养一条狗，屈从于琐碎的日常生活，又无从掩藏内心深处的绝望；或者，他最终杀害了她。一句话，主人公从窗外领悟到何种意义，取决于他在窗子这边的际遇。他之所以“观察窗外”，就是要从那里为自己遭遇的实际困境寻找众多的想象性解决方案。
要特别留意这部电影的声道。特别是在看完希区柯克后来拍摄的影片后，回溯性地研究《后窗》的声道。这样做明确无误地揭示出妨碍主人公“正常”性关系的能动力量，即以幻听语音的形式表现出来的母性超我。幻听语音是自由漂浮的声音，我们无法把它归之以任何载体。米歇尔·西昂已经引起了对电影声道的特异性的重视。说得更确切些，他引起了对背景音的重视：我们听到了各种各样的声音，却总是无法找到这些声音的载体（即发出者）。但有一个例外，即出现了一个来源不明的吊嗓子的女高音，而且这种声音总是能够及时出现，阻止斯图尔特和凯利共赴巫山云雨。这个神秘的声音并不来自可以透过窗子看得见的院子的另一面，摄影机也从来没有拍摄过唱歌之人。这个声音就是幻听语音，而且离我们出奇地近，仿佛它来自我们内心。（6）正是由于这个特色，《后窗》成了《知情太多的人》、《惊魂记》和《群鸟》的先行者：这声音首先转化为既笨拙又可怜的歌声，桃乐丝·黛（Droris Day）凭借这歌声——即那首著名的《顺其自然》（Que será será）——找回了她被绑架的儿子；后转化为深深攫住了诺曼·贝茨（Norman Bates）的死去母亲的声音；最后转化为鸟的嘈杂鸣叫声。
推拉镜头
在隔离斑痕时，在隔离“突出”出来的实在界残余时，希区柯克的标准、正规的手法，当然是他著名的推拉镜头。我们只有把运用过这种手法的所有镜头纳入视野，才能把握其逻辑。我们且从《群鸟》中的一个场景开始。在那里，主人公的母亲向一个惨遭群鸟蹂躏的房间张望，看到一具身穿睡衣的尸体，眼睛已被啄去。摄影机先是展示了整具尸体，于是我们期待着镜头慢速向前推进，一直推向具有魅惑力量的细节，即失去眼球后血淋淋的眼窝。但是希区柯克没有这样做，他使用的手法与我们的期待南辕北辙：不是缓慢推进，而是快速向前，做了两次突兀的剪接，每次剪接都使我们接近那个客体。总之，他向我们快速展示了尸体的头部。这些快速推进的镜头产生的颠覆性效果，是它以令我们沮丧的方式创造出来的。我们之所以感到沮丧，是因为这些镜头放纵了我们的欲望，让我们更近距离地审视令人感到恐惧的客体。我们接近这样的客体时速度太快，略过了“理解的时间”，略过了需要“消化”的停顿时间，因而无法整合对这一客体的残酷感知。
寻常的推拉镜头通过减缓“正常”的速度和延缓“正常”的进程，赋予客体-斑点以特定的分量。与这种寻常的推拉镜头不同，在这里，恰恰在我们快速地接近它时，客体“销声匿迹”了。如果说，寻常的推拉镜头因为缓慢的推拉运动，而是强迫症式的，即强迫我们注视一个用来充当斑点的细节，那么，对客体的快速接近，则揭示了它的癔症根基（hysterical basis）。我们之所以“失去”客体，是因为速度的缘故，是因为这个客体本质上是空洞的，是空腹的。除了采用“过慢”或“过快”这两种方式，我们无法把握它，因为就其“正确的时间”而言，它就是空，它就是无。所以延迟或快进，是捕捉欲望的客体-成因、小客体和纯粹外表之“空无性”（nothingness）的两种方式。我们因此触及了希区柯克式“斑点”或“斑痕”的客体维度，那便是斑点的符指化维度（signifying dimension），是斑点的意义双重化（doubling meaning）之效果，是赋予每个意象因素（element of the image）以补充性意义之效果。补充性意义驱使着阐释性运动的运作。然而，所有这些都不应该使我们对它的其他方面视而不见，对惰性、不透明的客体视而不见。要想构成任何符号性现实（symbolic reality），我们都必须放弃或掩埋惰性的、不透明的客体。换言之，希区柯克式推拉镜头要在田园般的画面上制造斑点。希区柯克式推拉镜头之所以存在，仿佛就是为了证明拉康的下列命题：“现实领域（field of reality）依赖于小客体的提取（extraction of the object ɑ），然而，小客体又框定了现实。”（7）对此，雅克-阿兰·米勒做了精确的注释：
我们的理解是，客体被悄悄地移除，是现实得以稳定、“小块现实”（a bit of reality）得以存在的前提。但是，如果小客体不在场，它又如何框定现实？
恰恰是因为把小客体被从现实领域中移除，它才能框定现实。如果把我用阴影线方块代表的那一片从这幅图画中移除，那么，我得到的可能就是我们所谓的框架，即代表着一个黑洞的框架，但同时也是图画其余部分的框架。这样的框架可以由任何窗口创造出来。所以小客体就是图画的碎片，正是把它从现实中移除，它才框定了现实。主体，作为划了斜线的主体（barred subject），作为存在之所需（want-of-being），就是这个黑洞。作为存在的形态，它只是被减去的那一小块。这才有了主体与小客体的等值。（8）
我们可以把米勒的概括，解读为对希区柯克式推拉镜头的概括：我们从现实的全景推向斑点，而斑点为现实的全景提供了框架（即阴影线方块）。希区柯克式推拉镜头的前推，令我们想到莫比乌斯带（Moebius strip）的结构：离开了现实这一面，我们突然发现自己和实在界站在了一起，而对实在界的提取，构成了现实。这个过程颠覆了蒙太奇的辩证（dialectic of montage）：从前，它要借助于剪接造成的非连续性，创造新意义的连续性，创造新剧情现实（new diegetic reality）的连续性，同时把分散的碎片连接起来；现在，通过向我们展示异质性因素（如果画面的其余部分要获得符号性现实的一致性，这种异质性因素就必须始终是惰性的、荒谬的“斑点”），连续的推进制造了积聚（banking）的效果，制造了彻底的非连续的效果。
我们由此可以重新审视“肛门期”和“阳物期”在组织电影材料方面的变化：如果说，蒙太奇是地道的“肛门”过程，那么希区柯克式推拉镜头就代表着这样一个时刻的到来——“肛门”的精神机制变成了“阳物”的精神机制。蒙太奇导致了剩余性、隐喻性意义的生成，而剩余性、隐喻性意义的生成源自互有联系的碎片的并置。正如拉康在《精神分析的四个基本概念》中指出的那样，就其力比多精神机制而言，隐喻是引人注目的肛门过程：我们用某些东西（大便）填补空无，也就是说，我们用某些东西创造我们所没有的东西。（9）除了传统叙事框架内的蒙太奇——其典型代表是“平行蒙太奇”（parallel montage），我们还有一套完整的“过剩”策略。这些“过剩”策略被设计出来，就是为了颠覆传统叙事的线性运动。这些策略包括爱森斯坦的“知性蒙太奇”，威尔斯（10）的“内心蒙太奇”（inner Montage）和罗塞里尼（11）的反蒙太奇（antimontage）。罗塞里尼打算不再操纵任何材料，允许意义来自偶然的相遇。在蒙太奇领域内，所有这些都只是变体和倒置，没有改变什么。希区柯克则不同，他借助于推拉镜头，改变这个领域自身。他舍弃了蒙太奇（蒙太奇把非连续性的碎片融为一体，进而创造新的隐喻性的连续性），引入彻底的非连续性（discontinuity）。也就是说，他从现实转入了实在界。这是由推拉镜头的连续运动创造出来的。也就是说，可以把推拉运动描述为这样一个过程——从描述现实的全景，转向描述现实的某个变形点。且让我们重回霍尔拜因的《使节》，并以其为例。在拍摄《使节》这样的场景时，希区柯克会运用推拉镜头，先拍整个画面，然后向前推进，直至背景上的勃起的“阳物”因素。这“阳物”因素最后必定分崩离析，只留一滩狂乱的斑痕。它便是骷髅，是惰性的幻象-客体（fantasy-object），是某种“不可能”的主体一类的东西，即（DS）◇ɑ。我们在希区柯克的作品（如《在摩羯星下》［Under Capricorn］和《惊魂记》）中能够找到同样的客体，这不是偶然的。在希区柯克那里，这个实在界客体（the real object），这个斑点，这个推拉镜头的终点，可以采取两种主要形式：或者是他者的凝视，或者是地道的希区柯克式客体。一旦我们作为观众的身份被铭刻在电影上，它采取的形式就是他者的凝视。他者的凝视就是这样一个点位，电影从那里注视我们这些观众。这样的凝视包括骷髅的眼窝，当然包括最著名的希区柯克式推拉镜头，即《年少无知》（Young and Innocent）中不断向那位鼓手的眨动着的眼睛推进的镜头。地道的希区柯克式客体，即非镜头化的交换客体（nonspecularizable object of exchange），即“一小片实在界”（piece of the real），它们从一个主体流向另一个主体，既体现了主体间的符号交换的结构网络，又保证了这个结构网络。在这方面，最著名的例证即《美人计》中的推拉镜头，它从门廊的全景向前推，一直推到英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）手中握着的钥匙。
不过，我们可以基于正式处理过程中的各种变体，对希区柯克式推拉镜头进行分类，而不论其终端客体的性质如何。除了零度推拉（即从现实的全景向它的实在界的变形推进），我们至少还有其他三种变体：
快速的“癔症化”推拉镜头。例子见上述对《群鸟》的分析。在《群鸟》中，通过跳越性剪接，摄影机过快地推向斑点。
逆向推拉镜头。它始于某个离奇的细节，然后向后拉出，直至现实的全景。例子见《疑影》（Shadow of a Doubt）中的长镜头。这个长镜头从特雷莎·怀特（Teresa Wright）握着她舅舅送给她的戒指的手开始回拉，直至图书阅览室全景。在那里，她只是框架中的小小圆点。还有《狂凶记》（Frenzy）中著名的逆向推拉镜头。（12）
最后是“不动的推拉镜头”这个悖论。它并不移动。从现实向实在界的移动，是通过异类客体（heterogeneous object）的闯入实现的。我们不妨重新回到《群鸟》那里。在《群鸟》中，这样的转移是通过一个固定的长镜头完成的。在一个为鸟威胁的小镇上，有人往汽油上扔了一个烟蒂，引发一场大火。先是一系列简短和“动感十足”的特写和中景，把我们的注意力直接引向故事情节。然后是摄影机后拉和前推，使我们看到小镇的全景。这些镜头都是由高处拍摄的。最初时，我们把这个镜头解读为“客观”、“史诗”般的全景镜头。它把我们与下面正在发生的正面冲突隔离开来，使我们置身事外。这种隔岸观火首先产生了某种“抚慰”的效果，它允许我们与之保持所谓的“元语言”距离，并在这个前提下欣赏故事情节。突然，一只鸟从右侧进入画面，仿佛它来自摄影机的后面，来自我们的背后。然后是三只鸟，最后是成群结队的鸟，纷纷进入画面。同样的镜头从完全不同的角度拍摄，经历了彻底的主体化：被摄影机高高拉起的眼睛不再是中性的、“客观”的看客，不再只注视下面的全景，而是突然变成了主体性的、胁迫性的鸟的凝视。那时，它们正在锁定攻击目标。（13）
母性的超我
鸟为什么发起进攻？
我们必须牢记在心的，是这种希区柯克式斑痕的力比多内容。尽管它的逻辑是阳物性的，它还是预示了能动力量的到来，而能动力量扰乱和妨碍了父亲名义（Name-of-the-Father）实施统治。换言之，斑痕是母性超我的物化。为了证明这一点，让我们回到上述例证中的最后一个，即《群鸟》中的那个例证。鸟为什么发起攻击？要知道，这种莫名其妙的、“非理性”的行为打乱了这个北部加州小镇的田园诗般的日常生活。对这种行为，罗宾·伍德（14）提出了三种解读：“宇宙论的”、“生态学的”和“家庭的”。（15）
根据第一种即“宇宙论”的解读，我们可以认为，鸟的进攻表达了希区柯克的宇宙视境（vision of the universe），表达了希区柯克的（人类）大一统视境（vision of the cosmos）。宇宙的外表甚是宁静，宇宙的运转极其普通，但纯粹偶然的干预，随时都有可能将其倾覆，使其陷入一团混乱之中。它的秩序井然，总是充满了欺骗性。不可言喻的恐怖随时可能出现，创伤性实在界随时都会爆发，结果扰乱了符号循环运动。如此解读可能获得希区柯克其他影片的支持，包括他最阴森的影片。在《伸冤记》中，纯粹出于偶然的缘故，主人公被误认为强盗。于是，《伸冤记》把日常生活转化成了巨大的羞辱，还使主人公的太太精神失常。继而进入了希区柯克作品中的宇宙论维度的演示。这是一个残暴、专断、无动于衷、随时可能降临灾难的上帝的视境。
对于第二种即“生态学”的解读来说，电影的名字本应是《全世界的鸟，联合起来！》。在这种解读中，鸟成了被盘剥的自然的浓缩物。被盘剥的自然终于对人类残暴的盘剥忍无可忍，奋起反抗。为了支持这种阐释，我们可以援引一个事实：希区柯克几乎只从以老实温驯著称的鸟中挑选发起进攻的鸟，包括云雀、海鸥，还有少量的乌鸦。
第三种解读是在主要人物的主体间关系中发现了这部电影的关键。这部电影的主要人物包括梅兰尼（Melanie）、米奇（Mitch）和米奇的母亲。对于“真正”的情节而言，对于鸟的进攻来说，他们绝非只是无关紧要的陪衬性人物：进攻的鸟只是“体现”了那些关系中的根本性纷争、骚动和越轨。如果我们把《群鸟》置于希区柯克早期（和晚期）电影这一语境中加以考察，或者借用拉康的一个同音异义法（homophonies）来表述，如果我们认真对待电影，就会发现这种阐释的相关性。要认真对待（seriously）电影，我们就必须把它们视为一个系列（serially）。（16）
拉康撰写有关爱伦·坡《失窃的信》的论文时，提到一种逻辑游戏：我们用0和1随机组成一串数字（比如组成100101100），一旦以三个数字为一组分割这串数字（比如分割成100，001，010），我们就会发现它们存在的规律（比如以0结尾的三位数不能跟随中间是1的三位数）。（17）希区柯克的电影也是如此：如果我们把希区柯克的电影视为一个整体，我们只会得到偶然的、随机的序列。但是，一旦以三部电影为一组将其分割（当然要排除那些不属于“希区柯克世界”的电影，排除某些“例外”，排除形形色色的折衷之后的结果），我们就会发现：每组电影都是由某个主题、某个共同的结构化原则连接在一起的。且以下列五部电影为例：《伸冤记》、《眩晕》、《西北偏北》、《惊魂记》和《群鸟》。我们无法在这个序列中，找到把这些电影连接起来的单一主题。但是，如果以三部为一组将其分割，我们就会找到这样的单一主题。第一组事关“认错人”：在《伸冤记》中，主人公被误认为夜贼；在《眩晕》中，主人公弄错了假马德琳的身份；在《西北偏北》中，苏联特工错误地把电影主人公当成了神秘的中央情报局特工“乔治·卡普兰”。至于由《眩晕》、《西北偏北》和《惊魂记》组成的重要单元，我们很容易把这三部重要的希区柯克电影看成同一种做法——填补大对体身上的裂口——的三个版本。它们面临的主要问题都是一样的，它们均涉及下列两者间的关系：其一是匮乏，其二是努力为这种匮乏做出补偿的代理人。在《眩晕》中，主人公努力为他显然已经自杀身亡的情人的缺席做出补偿，当然这种补偿只停留在纯属想象的层面上：通过改变服饰、发型等，试图重新创造已经死去的女性的形象。在《西北偏北》中，我们处于符号的层面上：我们要处理的是一个空名，是并不存在的人的名字（“卡普兰”），一个没有载体的能指，它阴差阳错地被安在了主人公的头上。最后，在《惊魂记》中，我们抵达了实在界的层面：诺曼·贝茨穿着母亲的服装，以母亲的腔调说话，但他既不想复活她的形象，也不想以她的名义行事，而是试图占据她在实在界中的位置，这显然是精神病的迹象。
如果说中间一组电影关注的“空位”，那么最后一组电影就是围绕着母性超我这个母题聚为一体的。这三部电影的主人公都没有父亲，都有“强势”的、“占有欲强”的、破坏“正常”性关系的母亲。《西北偏北》开始时，由加里·格兰特（Cary Grant）扮演的罗杰·桑希尔（Roger Thornhill）与他那位面带轻蔑和讥讽神色的母亲一起出场。我们由此不难猜想，何以他曾四度离异。在《惊魂记》中，由安东尼·博金斯（Anthony perkins）扮演的诺曼·贝茨（Norman Bates）是由仙世已久的母亲的声音直接控制的。任何女人，只要为他的美貌吸引，这个声音都会指示贝茨将其杀害。《群鸟》的主人公是米奇·布莱纳（Mitch Brenner），他是由罗德·泰勒（Rod Taylor）扮演的。在他母亲那里，对儿子命运的殷切关注，取代了高傲的轻蔑。或许，这在阻挠他与女人确立持久关系方面，更加行之有效。
这三部电影还有一个共同特色：从一部电影到下一部电影，依次以鸟的形态呈现出来的恶兆形象越来越突出了。在《西北偏北》中，我们看到了或许是最著名的希区柯克式场景，即飞机这只钢鸟的攻击。它追逐着主人公跑过一块被太阳晒焦的平坦地面。在《惊魂记》中，诺曼的房间里堆满了被制成了标本的鸟，甚至她那已经成为木乃伊的母亲的尸体，也令我们想到被制成了标本的鸟。在看过了（隐喻性的）钢鸟和（转喻性的）被制成了标本的鸟之后，我们终于在《群鸟》中看到了攻击那个小镇的真鸟。
当务之急是领悟这两种特色之间的联系：鸟的骇人形象实际上是“纷争之实在界”（the real of a discord）的体现，是主体间关系中尚未化解的张力的体现。在电影中，鸟就像俄狄浦斯王掌控的古希腊城邦底比斯（Thebes）中的那场瘟疫：它是家庭关系中根本性纷争的化身。在那里，父亲缺席，父性功能（paternal function）——即抚慰性律令（pacifying law）的功能，父亲名义（Name-of-the-Father）的功能，即被悬置起来，母性超我填补了由此造成的空白。母性超我独断专行、天性邪恶，阻碍“正常”的性关系。但只有打着父性隐喻（paternal metaphor）的招牌，母性超我才能得逞。《群鸟》真正关心的是僵局。这种僵局也是美国家庭所面临的。在美国，父性之理想自我（paternal ego-ideal）严重不足，致使律令向极为野蛮的母性超我“退化”，这直接影响了性的快感。这是“病态自恋”（pathological narcissism）的力比多结构的决定性特色。“母亲留给他们的无意识印象是如此强烈，是如此深受攻击冲动（aggressive impulses）的影响，而且母亲的关怀与孩子的需要是如此南辕北辙，以至于在孩子的幻象中，母亲似乎就是一只贪婪的大鸟。”（18）
从俄狄浦斯之旅至“病态自恋”
我们应该如何在希区柯克的全部作品中确定母性超我这一形态的位置？可以把希区柯克电影事业的三个主要阶段，看作围绕“性关系之不可能性”这个主题形成的三种变体。且让我们从希区柯克的第一部经典影片《三十九级台阶》谈起。这部电影曲折生动的情节丝毫都不能迷惑我们，归根结底，它的功能就是使这对情侣接受考验，使他们最终的结合成为可能。正是由于这个特色，《三十九级台阶》启动了希区柯克在1930年代后半期制作的一系列电影。除了最后一部电影《牙买加旅店》（Jamaica Inn），他在那个时期制作的所有电影，讲述的都是同一个故事，即情爱关系的确立：一对情侣偶然连在一起，然后经历了一系列的磨难，最终走向成熟。说“连在一起”，有时是字面意义上的：注意手铐在《三十九级台阶》中扮演的角色。所有这些电影实际上都是围绕“中产阶级关于婚姻的意识形态”这个母题形成的变体，它们在莫扎特的《魔笛》那里获得了最初、或许也是最高贵的表现形式。希区柯克电影和莫扎特歌剧的相似性，甚至可以扩展到细节：把任务委托给主人公的那位神秘女士（《三十九级台阶》中被杀死在汉纳公寓中的陌生人，以及同一部电影中那位失踪的善良的老妇人），不就是“夜皇后”（Queen of the Night）的再世吗？黑人莫诺斯塔托斯（Monostatos）不是再度投胎，变成了《年少无知》中杀人越货的黑脸鼓手了吗？在《贵妇失踪记》中，主人公通过演奏什么乐器引起了他未来情人的注意？当然是笛子！
在确立情爱关系的旅程上丧失的纯真，在“记忆先生”（Mr.Memory）这位著名人物的身上得到了最佳体现。记忆先生既出现在影片的开头，又出现在影片的结尾。此人“过目不忘”，是纯粹自动机器（pure automatism）的人格化，同时还是能指的绝对伦理（absolute ethic of the signifier）。在电影的最后一幕，他回答了汉纳的问题“什么是三十九级台阶？”尽管他知道，回答这个问题会使他一命呜呼，但他还是不得不遵守自己的公开承诺，回答观众提出的任何问题。在这个善良的侏儒（Good Dwarf）身上，还有些童话的气息。为了有情人终成眷属，善良的侏儒必须死去。记忆先生代表着纯粹的、非性的、没有任何纰漏的知识，代表着绝对自动运行的符指链（signifying chain），没有任何创伤性的障碍可以阻止其脚步。令我们必须小心翼翼的，是他死亡的那一顷刻：他在回答完“什么是三十九级台阶”的问题后死去，也就是说，他在揭示了麦格芬（McGuffin）这个驱动故事情节的秘密后死去，可谓适逢其时。通过向杂耍戏院中的公众披露这个秘密（公众在此代表着“共同看法”这个大对体），他把汉纳从“被迫害的迫害者”的尴尬身份中解放了出来。警察追捕汉纳是一个圆圈，汉纳追逐真正的罪犯是另一个圆圈。现在，这两个圆圈重合了，汉纳在大对体的眼中终获清白，而真正的罪犯也被撕下了面具。故事必定此时结束，因为维系故事的，只是这种中间状态（intermediary state），只是汉纳在面对大对体时的模糊身份：一方面，在大对体眼中，他有罪在身；另一方面，他正在追踪真正的罪犯。
这种“受迫害的迫害者”身份，早已展示了“罪恶感的转移”这个母题。汉纳被错误地指控，于是罪恶感转移到了他的身上。但是，应该由谁来承担罪责？当然是以间谍网的神秘头目为化身的淫荡的“肛门”父亲。在电影结束时，我们目睹了两次前后相继的死亡：第一次是间谍网头目杀害了记忆先生，第二次是警察这个大对体的工具击死了间谍网的头目，使他从戏院的包厢跌到了乐队的指挥台。这是希区柯克电影典型的终场，《谋杀》（Murder）、《欲海惊魂》（Stage Fright）和《忏情记》都是如此。记忆先生和间谍网头目代表着同一个“前俄狄浦斯综合”（pre-Oedipal conjunction）的两个方面：一是善良的侏儒，他怀揣没有纰漏、未被割裂的知识；一是卑劣的“肛门父亲”（Anal father），他是幕后操纵这个自动知识机器的主人，是以淫荡方式展示其半截小指的父亲（半截小指是对阉割的讽刺性暗示）。我们在罗伯特·罗森（19）的《江湖浪子》（The hustler）中，在下列两者的关系中遇到了类似的分裂：其一是职业台球运动员，他是纯粹的运动伦理的化身，由杰克·格里森（Jackie Gleason）扮演；其二是他堕落的老板，由乔治·斯特科（George C. Scott）扮演。《三十九级台阶》的故事始于一个使主人公主体化的“询唤”行为。也就是说，通过引入麦格芬（McGuffin），通过引入主体欲望的客体-成因，询唤行为使主人公变成了主体。在电影中，主体欲望的客体-成因，就是“夜皇后”——被杀害于汉纳公寓的神秘陌生人——传递的信息。以追寻父亲为目标的俄狄浦斯之旅，占据了电影的大部分内容，结束于“肛门”父亲死亡之时。父亲死后，他可以作为一个隐喻，作为父亲的名义，去占据父亲的位置，同时使得有情人最终结合、确立“正常”的性关系成为可能。在拉康看来，只有打出父性隐喻（paternal metaphor）的招牌，有情人终成眷属、确立“正常”的性关系才是可能的。
除了《三十九级台阶》中的汉纳和帕梅拉（pamela），纯粹出于偶然才走到一起并经历磨难终成眷属的，还有《间谍》（The Secret Agent）中的亚辛顿（Ashenden）和埃尔莎（Elsa）、《年少无知》中的罗伯特（Robert）和爱瑞卡（Erica）、《贵妇失踪记》中的吉尔伯特（Gilbert）和艾瑞丝（Iris）。但有一个例外，它就是《怠工》（Sabotage）。在《怠工》中，西尔维娅（Sylvia）、她的罪犯丈夫维洛克（Verloc）和特工特德（Ted）结成的三角关系，预示了希区柯克向下一个阶段——塞尔兹尼克阶段（Selznick period）——过渡的特征。在这里，故事通常是透过某位女性的视角讲述的。这样的女性被两个男人所分裂：一个是年长的恶棍形象，要么是她父亲，要么是她年长的丈夫，是希区柯克电影中的一类典型人物，他知道自己身上的罪恶，并致力于自身的毁灭；另一个是年轻而又略显乏味的“好人”，她最终选择了他。（20）除了《怠工》中的西尔维娅、维洛克和特德，体现这种三角度关系的主要有《海外特派员》中的卡洛尔·费希尔（Carol Fisher）、《疑影》中的查理（Charlie）以及《美人计》中的艾丽茜娅（Alicia）。卡洛尔一方面忠于亲纳粹的父亲，一方面喜欢年轻的美国记者。查理被她的杀人犯舅舅查理（与她同名）和侦探杰克所分裂。艾丽茜娅被她年长的丈夫塞巴斯蒂安（Sebastian）和德夫林（Devlin）所分裂。《在摩羯星下》是个值得注意的例外。在那里，女主人公抵制了年轻的色情骗子的诱惑，在承认她丈夫所犯罪行是她的罪行后，回到了年迈的罪犯丈夫身边。第三阶段再次把重心转向了男主人公，母性超我阻止他人接近男主人公，因而禁止“正常”的性关系。从《火车怪客》中的布鲁诺，到《狂凶记》中的“领带杀手”，都是如此。
我们应去何处寻找这种大型参照系，以把某种理论一致性（theoretical consistency）赋予这三种形态的性关系（之不可能性）的前后相连续？在这里，我们禁不住冒险，匆匆忙忙地寻求“社会学”的答案。寻求答案的方式，就是借用三种形态的主体力比多结构（libidinal structure of the subject）的前后相续。这种前后相续是在19世纪的资本主义社会中展示出来的。这三个形态包括：（1）新教伦理的“自治”的个人，（2）他治的“组织人”（organization man），（3）如今获得了支配地位的“病态自恋者”（pathological narcissist）。在这里，关键之处在于强调，所谓“新教伦理的衰亡”和“组织人”的崛起，所谓以服从他人的他治的个人的伦理取代个人责任（individual responsibility）的伦理，丝毫无损于潜在的自我理想的框架（frame of the ego-ideal）。变化的只是内容，而不是框架。为了满足个人所从属的社会群体的期待，自我理想被“外在化”了。道德满足的来源不再是这样一种感觉——我们顶住了周围的压力，依然忠实于自己，即忠实于父性的自我理想（paternal ego-ideal），而是另外一种感觉——忠诚于群体。主体透过群体的眼睛审视自己，并极力争取群体的爱戴和尊敬。
第三个阶段和“病态自恋者”的到来，完美地打破了前两个阶段共同具有的潜在的自我理想框架。我们不是服从一种符号律令，而是遵守众多的规则。这些规则即把“如何获得成功”的适者生存的规则传授给我们。自恋主体（narcissistic subject）只知“（社会）游戏规则”，只知如何操控他人。对自恋主体而言，社会关系只是战场而已，他在那里扮演“角色”，而不是接受正确的符号委任（symbolic mandates）。自恋主体躲避任何暗示正确符号认同（symbolic identification）的强制性承诺。自恋主体是亦步亦趋的墨守陈规之人，但具有讽刺意味的是，他把自己体验为反叛者。当然，所有这些都是社会心理学的老生常谈。但通常不为人注意的是，自我理想的土崩瓦解导致了“母性”超我的高高在上。母性超我并不禁止快感，相反，它把快感强加于人，并以极其严厉残忍的方式，通过不堪忍受、自我毁灭性的焦虑，惩罚“社会失败”（social failure）。一切有关“父性权威衰亡”（decline of paternal authority）的夸夸其谈，目的只有一个，就是隐藏这个极具压抑性的能动力量的复活。如今的“宽容”社会的压抑性丝毫不少于“组织人”——官僚机构的强制性公务员——的社会。它们的唯一区别在于，在“一个要求人人服从社会交往规则，却又拒绝把这些规则转化为道德行为守则的社会”里，（21）即在自我理想那里，社会需要采取的形式是严厉的、惩罚性的超我。
索尔·克里普克（22）曾对描述理论（theory of description）进行批判。他的前提是，无论是专有名称，还是自然名称，我们都不能把名称的意义简化成一套描述性的属性，更不能用这套属性概括名称指称的对象。我们可以基于索尔·克里普克的这一理论，对“病态自我”展开分析。名称即“刚性指示符”（rigid designator）。所谓“刚性”是指，即使事实证明，囊括在名称的意义中的属性都是假的，名称指称的还是那个对象。（23）毋庸说，里克普克的“刚性指示符”概念与拉康的“主人能指”（master signifier）概念完美地重合在了一起。主人能指并不描述对象具有的某种实证属性，而是借助于它自身的阐述行为（act of enunciation），在说者与听者之间建立一套新型的主体间关系。例如，如果我对某人说“你是我的主人！”，那么我实际上已经授予他一定的符号性“委任”。这样的符号“委任”没有囊括在他的实证属性之内，而是我的言语的述行力量（performative force）导致的结果。我因此创造了一种新的符号现实，即创造了我们之间的主奴关系这一符号现实。身在这种关系之内，我们都要有所担当。不过，“病态自恋者”的悖论在于，对他而言，语言并不依照描述理论来运作：词语的意义被简化为词语指称对象的实证属性。在这里属性中，首先是关系到他的自恋利益（narcissistic interests）的那些属性。让我们借助于下列这个永远乏味透顶的女性问题说明之：“你为什么爱我？”在正常恋爱中，这个问题当然是无从回答的，这也是女人总在开始时提这个问题的原因。也就是说，面对“你为什么爱我？”这一问题，唯一适当的答案是：“因为你身上有一种不属于你的东西，因为你身上有一个无法确定的未知数（X），它深深地吸引了我，但无法把这个未知数与任何实证的属性连在一起。”换言之，如果我在回答这个问题时历数各种实证属性（“我爱你是因为你的乳房很美，是因为你笑起来漂亮”），那么这样的答案充其量也只是对正常爱情的嘲弄性模仿。另一方面，“病态自恋者”是这样一种人，他能够通过枚举一连串确定的属性，来回答这样的问题。对他而言，下列观念是完全无法理解的：爱情是一种担当（commitment），不能把它归之于任何属性，并以之满足欲望。（24）使“病态自恋者”癔症化的方式是，把某种符号性委任强加于他，而这样的符号性委任并不基于被委任者的实证属性。如此做法会导致下列癔症问题的提出：“为什么我是你说我是的那种人？”想一想《西北偏北》中的罗杰·桑希尔吧，毋庸置疑，他是一个纯粹的“病态自恋者”。突然间，他被无缘无故、莫名其妙地贴上了“卡普兰”的能指。这种遭遇形成的冲击力，颠覆了他的自恋精神机制，为他开辟了打着父亲名义的招牌逐渐建立“正常”性关系的通途。之所以说《西北偏北》是《三十九级台阶》确立的定式的一个变体，原因就在这里。（25）
我们现在可以看到，希区柯克电影中的三种版本的“性关系之不可能性”，与三种形态的力比多精神机制是遥相呼应的。在第一个阶段，情人初恋总是遇到重重的障碍，但障碍激发欲望，使他们走到一起。情人初恋是以经历磨难、终于强壮起来的“自治”主体这一意识形态为坚实根基的。在希区柯克第二阶段，大势已去的父性形象导致了“自治”主体的衰亡，得意洋洋又乏味无聊的“他治”主人公战胜了“自治”主体。最后，不难在上世纪五六十年代的典型的希区柯克主人公身上发现“病态自恋者”的影子，他们被母性超我这种淫荡形象所支配。可以说，希区柯克一再展示家庭在晚期资本主义社会中的兴衰。说到底，希区柯克电影的真正“秘密”永远都是家庭的秘密，都与家庭的阴暗的反常面有关。
智力实验：没有鸟的《群鸟》
尽管希区柯克电影中的鸟赋予能动力量以具体形态，但我们面临的基本问题并不是把已经引起我们注意的那两种特性的联系理解为“符号关系”（sign relationship），理解为“符号”与其“含义”的互联。这两种特性，一种是发起凶猛攻击的鸟，一种是借助于母性超我的干预，对“正常“性关系的阻挠。鸟并不“代表”母性超我，并不“象征”被封锁的性关系和“占有欲强”的母亲之类的东西。鸟是实在界的现身，是下列事实的客观化和形体化：在符号化的层面（symbolizing level）上，还有些东西“尚未解决”（has not worked out）。简言之，鸟是业已失败的符号化之客观化-实证化（objectivization-positivization of a failed symbolization）。鸟在发起骇人的攻击时，某种匮乏，某种失败，已经浮现出来。初看上去，如此区分似乎机械和含糊。这也是我们试图借助于一个基本的测试性问题来加以解释的原因。这个基本的测试性问题是：如果鸟充当的是阻挠性关系的“符号”，这部电影当初会以怎样的方式拍摄？
答案很简单：首先，我们把《群鸟》设想为一部没有鸟的电影。那么我们看到的将是一部典型的美国家庭剧。在这样的戏剧中，因为无力摆脱极具占有欲的母亲施加的压力，儿子走以灯似地更换女友。几十部类似的戏剧曾经出现在美国的舞台和银幕上，特别是出现在1950年代的美国舞台和银幕上。那是儿子的悲剧。儿子要应对自己混乱不堪的性生活。之所以如此，是因为——就像那个时代人们说的那样——母亲无法“处理自己的生活”，不能“消耗自己的生命能量”，一旦某个女人要夺走儿子，母亲难免精神崩溃。这些戏剧和电影都老套地撒上一层“精神分析”的盐，就像尤金·奥尼尔（Eugene ONeill）或田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）的作品那样。而且，如果可能，它们会以心理学的风格，以演员工作室（26）的风格，将其表演出来。这是20世纪中期美国戏剧及电影作品的共同特色。
其次，在这样的戏剧中，我们必须把鸟的偶尔出现，特别是在情感交融的重要时刻（如儿子与未来的太太相遇，母亲精神崩溃等）在背景上的出现，设想为周围环境的一部分：电影开始时的场景（米奇与梅兰尼在宠物商店相遇，购买宠物鸟）或许可以继续保留；在母子发生激烈的情感冲突之后，伤心欲绝的母亲来到岸边，这时我们或许能够听到鸟的嘈杂叫声。在这样的影片中，即使在故事情节的发展中并不发挥直接作用，鸟也会成为“符号”，也会“象征”母亲因为放弃儿子、孤苦无助而酿造的悲剧。人人都会明白，鸟要传情达义。人人都会清楚地意识到，这部电影正在描述儿子的情绪冲突。儿子勇于面对极具占有欲的母亲，而母亲极力让儿子支付她自身失败的代价。鸟的“符号”性作用也会在电影的名称上暗示出来，而电影的名称也会一如既往，还叫《群鸟》。
现在看，希区柯克是怎么做的？在他的电影中，鸟绝对不是“符号”，它在故事中直接发挥作用。它难以理喻，它处于合乎情理的事件链（chain of events）之处，它是无法无天的不可能的实在界（lawless impossible real）。电影的剧内行动（diegetic action）是如此深受鸟的影响，以至于它们的大规模出场使家庭剧的身份变得暧昧不明，使家庭剧失去家庭的意味。“自发”的观众并不把《群鸟》理解为家庭剧，因为在家庭剧中，鸟只是主体间关系和主体间张力的“符号”。在这部电影中，重心已经完全转移到了鸟发起的创伤性进攻上。在这个框架内，私密情感只是个“托儿”，只是大同小异的日常事件的一部分（电影的上半部分就是由这类事件构成的）。在这个背景上，由鸟制造出来的稀奇古怪、难以理喻的狂乱，显得特别强烈。所以，鸟绝非“符号”，我们也无法探究其“含义”。恰恰相反，凭借着大规范的出场，鸟阻塞、遮蔽电影的“含义”。其作用在于，通过令人眼花缭乱的攻击，使我们忘却我们正在关注的问题，即母亲、儿子及儿子情人的三角关系。要使“自发”的观众轻易理解这部电影的“含义”，鸟的戏份早就该从电影中彻底删除。
有一个重要细节支持我们的解读。在电影即将结束时，米奇的母亲点头同意，“认可”了梅兰尼的儿媳身份，抛弃了自己的超我角色（她与梅兰尼在车内相视一笑，暗示了这一点）。他们之所以能在这个时候离开被鸟严重威胁的房子，原因就在这里：不再需要鸟了，它们的使命已经完成。正是由于这个缘故，电影的结局（电影最后一个镜头是汽车驶离，周围是一大群安详的鸟）具有绝对的连贯性，绝非某种“妥协”的结果。希区柯克曾经传播过一个谣言，说他本来喜欢另一个结局（汽车抵达金门大桥，大批的鸟黑压压地栖息在那里），但迫于电影公司的压力，不得不忍痛割爱。这只是导演制造的众多神话之一，他在煞费苦心地掩饰自己作品中真正重要的东西。
所以，我们可以理解，何以依弗朗索瓦·勒尼奥（27）之见，（28）《群鸟》是最终构成希区柯克体系（hitchcockian system）的一部电影：鸟在希区柯克那里，是邪恶客体（Bad Object）的化身，是母性律令统治（reign of maternal law）的副本。也正是“魔力之邪恶客体”（Bad Object of fascination）与母性律令的结合，构成了希区柯克式幻象（hitchcockian fantasy）的内核。
注 释：
（1）从这个角度看，《电话谋杀案》（Dial M for Murder）的结局极其有趣，因为它颠覆了希区柯克电影常用的情景：“知情太多的人”不是在温馨外表下面预知惊人秘密的主人公，而是凶手。也就是说，巡官（inspector）通过某种剩余知识（surplus knowledge），智取了格蕾丝·凯利（Grace Kelly）的凶手丈夫。凶手被抓，是因为他知道某件事情（藏匿公寓另一把钥匙的地方）。如果他不知道这件事情，他是不会被抓的。这个结局的反讽意味在于，导致凶手落网的，恰恰是他机智敏捷的推理。如果他的脑筋转得略慢一点，也就是说，如果在夹克中的钥匙未能打开房门之后，他因为智力迟钝而无法快速想到下一步即将发生的事情，他就永远不会落入警方之手。巡官在设置陷阱抓捕凶手时，表现得就像真正的拉康式的精神分析师：他之所大功告成，至关重要之处并不在于他能“看透他人”，理解他人，采纳他人的推理；至关重要之处在于，他能够虑及某种客体的结构化作用（structuring role）。这样的客体在主体之间循环，并把他们卷入网络，而他们又无法控制这个网络。这样的客体便是《电话谋杀案》（以及《美人计》）中的钥匙，以及爱伦·坡《失窃的信》中的信件，等等。
（2）谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein，1898～1948），苏联电影导演和电影理论家，人称“蒙太奇之父”。作品包括默片《罢工》（Strike，1924）、《战舰波将金号》（Battleship potemkin，1925）、《十月革命》（October，1927）以及史诗电影《亚历山大·内夫斯基》（Alexander Nevsky，1938）和《伊凡大帝》（Ivan the Terrible，1944）。——译者注
（3）小汉斯·霍尔拜因（hans holbein，1498～1543），德国艺术家、德国16世纪最伟大的画家之一，创作了大量壁画、肖像画、祭坛画与图书插图，对世界图书设计史影响甚巨。由于与父亲同名（他父亲是晚期歌德派画家），故世称小汉斯·霍尔拜因。《大使》画于1533年，现由伦敦国立美术馆（National Gallery at London）收藏。——译者注
（4）参见拉康，《精神分析的四个基本概念》，第92页。
（5）我们必须注意，这种“离奇”的细节以多种多样的方式呈现在希区柯克的电影中。这里仅举五种变体：
《夺命索》。我们在那里首先看到的是斑点（行凶这一创伤性行为），然后才看用到以掩盖斑点的温馨的日常生活（宴会）。
《知情太多的人》。在一个小场景中，主人公奋力寻找动物标本剥制师安布罗斯·夏贝尔（Ambrose Chappell）。主人公横穿的街道充满了浓重的诡异气氛。其实，一切都是自自然然的，毫无诡异可言（这是伦敦郊外一条普普通通的街道）。如此说来，画面上唯一的“斑痕”就是主人公本人，就是他的草木皆兵的多疑眼神。
《哈利引起的麻烦》。在这部电影中，“斑痕”（尸体）抹上了美国佛蒙特州的乡村田园风光，但没有引发创伤性的反应。人们恰巧碰上了它，只把它视为小小的不便，并继续各过各的日子。
《疑影》。在这里，“斑痕”就是剧中的核心人物查理舅舅。他是一个变态杀手，来到这个美国小镇，住进了妹妹家。在市镇居民眼中，他是待人友善、腰缠万贯的捐助人。只有他的甥女查理“知情太多”，看到了他的本来面目。为什么她能看到？答案要到他们共同的名字中寻找：他们是同一个人格的两个方面。在《惊魂记》中，马里恩（Marion）和诺曼（Norman）的共同性是由下列事实暗示出来的：他们的名字以反向形式相互反射。
最后是《群鸟》。这部电影体现了希区柯克的终极反讽。在这里，扰乱了日常生活的“非自然因素”是鸟，即自然本身。
（6）参见米歇尔·西昂（Michel Chion，《第四面》（“Le quatrième cté”），见《电影手册》（Cahiers du cinéma） 356 （1984）， pp.6-7.
（7）拉康，《文集》（Ecrits）， paris， Seuil， 1966， p.554.
（8）雅克-阿兰·米勒， “Montré à premontré，” in Analytica 37， （1984）， pp.28-29.
（9）“肛门层面乃隐喻的立身之所——一个客体代替另一个客体，在阳物之处倾倒大便。”——拉康，《精神分析的四个基本概念》，第104页。
（10）奥逊·威尔斯（Orson Welles，1915～1985），美国演员、导演、编剧、制片。参与过100多部电影的演出或配音，创作了42个剧本，执导过近40部影片。——译者注
（11）罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini，1906～1977），意大利电影导演，意大利新现实主义电影的先驱之一，其作品《罗马，不设防的城市》（Rome，Open City，1945）是对意大利新现实主义电影的一大贡献。——译者注
（12）见第2章注23。
（13）这个场景拍摄出来，仿佛真的产生了幽灵般的效果。它同样例证了下列论点：主体作为观察者，未必铭刻于幽灵般的场景，它还可能是被观察的客体之一。鸟对小镇的主体性观看（subjective view）制造了骇人的效果，尽管我们的观看（摄影机的观看）就是鸟的观看，而不是那些鸟的猎物的观看。之所以如此，是因为我们作为城镇居民，被铭刻于这个场景。也就是说，我们把自己等同于被吓坏了的居民。
（14）罗宾·伍德（Robin Wood，1931～），英国电影批评家。对希区柯克、霍华德·霍克斯（howard hawks）和英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）有精湛研究。曾在英国、瑞典和加拿大工作。现为加拿大多伦多约克大学（York University）荣誉退休教授。——译者注
（15）罗宾·伍德（Robin Wood），《希区柯克的电影》（hitchcocks Films），New York， A. S. Barnes and Co.， 1977， p.116.
（16）拉康，《讲座之二十：再来一次》（Le séminaire， livre XX： Encore），p.23.
（17）拉康，《文集》，第54-59页。
（18）克里斯托弗·拉希（Christopher Lasch），《自恋文化》（The Culture of Narcissism），London， Abacus， 1980， p.176.
（19）罗伯特·罗森（Robert Rossen，1908～1966），美国电影编剧、导演和制片。早年为戏剧编剧和导演，1937年移师好莱坞，电影生涯持续30年之久。两度提名奥斯卡最佳导演，一次提名最佳改编剧本，可惜均出师未捷，英雄无奈。1949年获金球最佳导演奖。——译者注
（20）在这里，至关重要之处在于，注意下列两者是按照什么逻辑联系在一起的：一者是女性的透视（womans perspective），一者是大势已去、无能为力的主人的形象。弗洛伊德曾经提出一个问题：“（身患癔症的）女性究竟想要什么？”拉康对此问题的回答是：她想要一个主人，一个她能够支配的主人。这种癔症幻象（hysterical fantasy）的完美形象就是夏洛蒂·勃朗特的《简爱》。在《简爱》的结尾处，简爱幸福地嫁给了双目失明、孤苦无助的慈父般的人物。当然，《蝴蝶梦》（Rebecca）也属于这一传统。
（21）拉希，《自恋文化》，第12页。
（22）索尔·克里普克（Saul Kripke， 1940～），美国哲学家和逻辑学家，1960年以来活跃于数理逻辑、语言哲学、数学哲学、形而上学、认识论和集合论领域。2001年获肖克奖（Schock prize）。最近一项民意调查把他列为近200年来最重要的十大哲学家之一。——译者注
（23）索尔·克里普克（Saul Kripke）：《命名与必然性》（Naming and Necessity），Cambridge， Mass.， harvard University press， 1972.
（24）以这个问题为背景，我们或许能够锁定从斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）的《追求幸福：好莱坞的再婚喜剧》（pursuits of happiness： The hollywood Comedies of Remarriage）（Cambridge， Mass.， harvard University press， 1981）中获得的教益。它是黑格尔的“历史中的重复”理论的版本之一：唯一正确的婚姻是第二次婚姻。我们最初娶了某人，以之为我们的自恋补充（narcissistic complement）；只有在他/她的神秘魅力消失后，我们才能真正步入婚姻的殿堂，依附于某人，同时超越他/她的想象性特性。
（25）正是因为《西北偏北》重复了俄狄浦斯之旅（Oedipal journey）的逻辑，这部电影才为我们提供了对父亲功能所做的光谱分析，并把父亲分割为三个人物：罗杰·桑希尔的想象性父亲（在联合国大会的大厅里遇刺的联合国外交官），他的符号性父亲（虚构了“卡普兰”之名的中央情报局“教授”，桑希尔被当成了“卡普兰”），他的实在界父亲，即那个失势、变态的恶棍菲利普·旺达姆（phillip Vandamm）。
（26）演员工作室，美国为职业演员、导演和编剧建立的非赢利组织。1947年成立于纽约，创办人包括伊利亚·卡赞（Elia Kazan）、谢里尔·克劳福德（Cheryl Crawford）和罗伯特·刘易斯（Robert Lewis）。许多著名演员受益于该组织。——译者注
（27）弗朗索瓦·勒尼奥（Francois Regnault，1938），法国哲学家和编剧。退体前在巴黎第八大学任教。——译者注
（28）参见弗朗索瓦·勒尼奥（Francois Regnault），《希区柯克的形式系统》（“Système formel dhitchcock”），见《电影手册》（Cahiers du cinéma）， hors-série 8.