第五章 国画家与新国画
齐白石 《篓蟹》 （局部） 中国画
传统问题
基于我们对“中国画”一词产生的背景的了解，大致说来，“传统”被认为是以晚清为线之前的那些知识与相应的制度。由大多数人或者一般教科书确认的传统被认为蕴含着神圣的内容，这些内容构成了一个个知识系统，假如一个人对这些系统一无所知，或者知之甚少，通常会被视为缺乏品行或者没有教养，传统被认为是深厚而难以统摄的，一个人的一生是否有可能真正理解传统经常成为传统主义者的疑虑。中国人的一般经验是，对经典词句琅琅上口或者能够出口成章数出典籍，大致成为一个人是否理解传统的具体判断依据。然而，当革命爆发的时候，传统通常容易遭到损害和否定。革命者总是认为现实的停滞不前正是那些蕴含在传统里的制度、习惯、礼仪、思想以及信仰阻碍的结果，所以，革命通常会笼而统之地否定以“孔子”、“老子”、“朱熹”、“四王”——如果是说书画问题的话——为名的传统。在这样的形势下，曾经被认为必要的品行与高尚的教养迅速失去影响力。然而，每当社会处在相对稳定的状态时，任何阶层或者大多数的人都会平和地使用“传统”这个永远都是模模糊糊的词，仿佛传统又回到了他们的身边。“传统”经常扮演着被“抛弃”和被“找回”的角色，在几乎整整一个世纪里，人们始终没有在涉及“传统”的问题上达成共识。
我们在“西方文明的影响与传统思想的调适”一章里已经看到，1840年是大多数知识分子所称的传统受到明显动摇的时间，之后，即便是那些顽固的保守主义者也不得不认为传统处在深重的危机之中。传统的重要性于精英人物那里首先表现为他们对国家与民族存亡的担心，他们对祖宗遗留下来的所有制度、思想、礼仪、伦理与品德为什么没有避免这个国家和民族的失败而感到深深的内疚与自责，他们不得不使用属于西方文明的工具，希望改变国家与民族的被动状况。对传统的理解是一个持久的课题，按照“传统”这个外来词的字面含义，传统其实就是那些已经被确认的、随时间积淀的制度、习惯、思想、伦理以及文化艺术的遗产。所谓“发扬光大”，往往是后人对前面的传统增加或者融入了新的东西。其实，重要的不是用文字去辨析“传统”的内涵与外延，这不仅是因为来自西方的科学理性不能完全解决人的非理性生活目标，同时也是由于在一个由具体的人管理的人类制度——无论这是什么制度里，“传统”这个词语总是受权力者、利益集团、无意识语言甚至虚荣心安排的。复杂的社会生活将传统问题复杂化，因此，对于传统的理解始终都是不确定的。在那些更多地看到革命对既成现实造成整体性破坏的人看来，他们相信人类的意义正是在于保留与继承那些已经成为传统的东西。他们坚持认为，在硝烟弥漫的世界里，清理传统并给予不断理解的工作仍然是崇高与不朽的，如果不是因循守旧，这样的工作将是拯救国家与民族的革命目标的一个部分，因为谁也不能否认革命的最后目标是激活并发展拥有传统的文明。
黄宾虹
黄宾虹（1865—1955）在幼年接受的影响没有任何特殊性，1872年，他开始阅读四书五经，1875年始兼习诗文词与书画。1899年春，即戊戌变法的第二年，黄宾虹第一次被控涉嫌“革命”。1905年，黄宾虹参加安徽工商勇进党，1906年，黄与许承尧、汪律本、陈去病、江暐等人组织“黄社”，他们通过对明清之际思想家黄宗羲的“非君论”的重视，来阐明推翻满清的道理。次年，黄宾虹因被清政府以“革党”罪名控告，逃往上海。无论是否因控告或出于偶然，黄宾虹与黄节、邓实、章炳麟、刘师培等人对民族的概念和“文”之于民族存亡的重要性的看法是相似的。正是“存学救世”的思想使黄宾虹成为“国粹派”队伍中的一员。1908年，《国粹学报》第45、48期刊用了黄宾虹的《滨虹论画》，黄宾虹以“画源”、“派别”、“法古”、“院体”、“重品”、“尚文”向读者介绍中国绘画历史，黄开始了20世纪初期中国学术界对中国传统艺术的重新认识。1909年，黄宾虹接受邓实的挽留，参与保存国学的编辑工作。1910年春，黄宾虹参加了中国书画研究会。从“简章”内容来看，这个作为题襟馆书画会前身的研究会的成员大多数为传统书画家——他们希望通过研究会“随时晤叙，互相考证，以为保存国粹之一助”。
黄宾虹 《设色山水》 中国画 31cm×21.5cm
1911年，黄将自己的名字最后改为“宾虹”，早年他因为祖屋附近的“滨虹亭”而以滨虹为号。这年3月，黄宾虹开始编辑出版《美术丛书》。这套直至1936年出齐的丛书（共计160册）为黄宾虹带来了持久的影响和声誉。丛书涉及的范围为“书画，雕刻，摹印，瓷铜，玉石，一切文艺古玩、古物”，在新名词“美术”的题目下从事传统艺术的收集、整理与介绍的现象表明了黄宾虹谨慎而执著的态度，至少，他与他的朋友们开始接受来自异国的概念对不同形式艺术的归纳。
黄宾虹像
1912年，几乎就是黄宾虹筹备发起“贞社”的同时，他已经与广东来上海的高剑父、高奇峰有了结交。尽管他们之间关于中国画的看法完全不同，但是，黄已经在5月13日出版的《神州日报》里将“二高”的“《真相画报》出世之缘起”发表出来。黄在此时的身份延续着他之前革命同路人的角色，满清政府刚刚被推翻，革命者不仅面临建设新的民国，同时也遭遇着对民国政权的权力结构以及民国未来的诠释。黄早年的政治经历使得他与“二高”在政治上没有多大的分歧。黄宾虹也许没有兴趣与高剑父讨论不同的看法，或者说他一直小心翼翼地揣摩着艺术领域里的变化。当“二高一陈”全面推行他们用西洋技法改造中国画的“折衷派”的时候，黄宾虹在为陈树人于1914年出版的单行本《新画法》的“序”中婉转地提醒了这些革新的岭南人：“画法常新，而尤不废旧。” 1 需要关注的焦点是，黄宾虹始终不同意利用西方绘画的技法来改造中国传统绘画，无论他与那些改革者——陈独秀、“二高一陈”、徐悲鸿、刘海粟等——有怎样的私人关系。
1909年至1939年其间，黄宾虹在上海的主要时间是在报社书局从事涉及政论、国学、绘画领域的编辑工作，编辑工作以及教学生涯（主要为1929年至1939年）在很大程度上构成了黄宾虹对传统艺术理解的基础。1932年2月，刘海粟对上海美术专科学校进行改革，因中国艺术专科学校关闭后而有所闲暇的黄宾虹受邀担任国画理论教员。1937年，黄宾虹在战争其间受聘北平古物陈列所和北平艺专，战时的困境给黄宾虹留下痛楚的回忆；1948年，画家离开北平赴任杭州艺专，从此定居杭州直至1955年病逝。
在1948年的《国画之民学》里，黄宾虹保持着梁漱溟、梁启超等人对西方科学的看法，坚持着一种难以廓清的“精神文明”：
黄宾虹 《设色山水》 中国画 73cm×32cm 浙江省博物馆藏
黄宾虹 《挹翠阁》 中国画 92cm×41cm 1953年钱学文藏
近代中国在科学上落后，但我们向来不主张以物胜人。物质文明将来总有破产的一天，而中华民族所赖以生存，历久不灭的，正是精神文明。艺术便是精神文明的结晶，现实世界所染的病症，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界，必须从此着手。 2
黄宾虹 《万松烟霭》 纸本水墨设色 132.5cm×66.5cm 约20世纪40年代
在一封给傅雷的书信里，黄宾虹再次嘲笑“折衷派”丧失“灵魂”，他提示说：“折衷一派不东不西，国画灵魂早已飞入九天云外，非有大魄力者拯救疾苦”，他甚至接着说，“画有民族性，无时代性。”他自己也多次说了，形式与章法的变化完全不应该影响精神内容的变化。他的书画同源、无书也无画的看法都是文人书画传统思想的重新表述。
黄宾虹在理论上注重笔墨，但是，他更多的是以一个画家的敏感性来陈述笔墨的微妙。正如他在《古画微》的结论里说的那样：“要知古人之画，其精神在用笔用墨之微，而不专在章法之变换。” 3 以后，我们从黄宾虹找寻的对比可以看出画家对笔墨形式的理解，他批评“死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳”，强调“重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄”。
黄宾虹相信一定有“真山”。他中年之后有持久地漫游山川的经历，其间他还携带古人名画，目的在于核对画法来源或者笔墨依据。接近六十岁的时候，黄宾虹脱离前人的直接影响，在用墨上开始冒险，他放弃了疏淡清逸的效果，进行积墨的尝试。他使用了“黑、密、厚、重”的表现以图改变我们在王石谷等一大帮清代画家的绘画里看到的“柔靡”的病态风气。
黄宾虹绘画最为典型的特征就是大面积墨色的运用。可是，黄宾虹试图创新笔墨的努力很容易与系统解体的因素发生联系，大块墨团的使用所隐含的笔墨解体意蕴可以在整个20世纪的水墨画中经常见到。黄宾虹固然还是坚定地停留在有依据的笔墨范围内，他相信“国画民族性，非笔墨之中无所见” 4 ，所以他总结出了一套笔法（平、圆、留、重、变）和墨法（浓墨、淡墨、破墨、渍墨、泼墨、焦墨、宿墨）。同时，他也认为今天的自然与古人面对的丘壑没有什么根本的区别，重要的是保持理解自然的内在性。
齐白石
齐白石（1864—1957）是湘潭县人，在一生中，他使用了大量的笔名与字号。1889年，他接受他的老师给他的取名“璜”，号“濒生”，别号“白石山人”，以后以齐白石名世。
齐白石出身普通的农民家庭，尽管他在十二岁前随外祖父读过一段私塾，可是终究由于家庭生活的原因而辍学，从事砍柴、放牛、种田这样的农活。从十四岁起，齐白石开始学习木作进而学习雕花。
与清季以后大多数喜欢绘画和学习绘画的人一样，齐白石对绘画的学习开始于对《芥子园画谱》的临摹（1882年）。这部以李渔在南京营造的别墅“芥子园”为书名的画谱，是大多数画家了解传统绘画方法的启蒙教科书。在1902年出游之前，齐白石的知识来源仅仅限于传统的乡绅名士的教导，齐白石早年的人像画方法接近炭精画，而仕女图的造型、线描方法与他学习《芥子园画谱》有关。
白石老人和孙女在一起
从1902年到1909年是齐白石“五出五归”（范围涉及湖南、湖北、河南、河北、陕西、江西、安徽、江苏、广西、广东诸省）远游的时期。像大多数画家那样，游历开始了齐白石对画风的改变。1909年，他从上海回到故里，用游历中换得的收益建设和改造了自己的家园，他试图像乡间绅士那样生活，这样的生活方式不仅让自己悠然自得，保持着朴实的情趣，同时也多少能够使得自己朝着超然尘世的文人雅士的气质靠近：
齐白石 《篓蟹》 中国画 67.6cm×34.5cm 20世纪30年代中期
齐白石 《借山图卷》 中国画 30cm×48cm 1902年
茅屋雨声诗不恶，
纸窗梅影画争妍。
深山客少关门坐，
老矣求闲笑乐天。（《萧斋闲坐》）
幽居其间，他开始整理游历过程中的印象和体会，《借山图卷》（1902年）和《石门廿四景》（1910年）成为他对远游写生画稿进行整理之后的结果。他见什么画什么，不是再次学习古人——如临仿石涛山水，就是继续给人画那些尽可能精确的肖像画——如《谭文勤公像》（1910年）、《胡沁园像》或者《邓有光像》（1912年）；或者他也继续勾画仕女图。他甚至也去尝试着对强烈色彩的运用，时而也回头看看像米芾这样的古人的山水。这样的生活持续到终于被兵匪之乱给打破为止。
齐白石 《虾》 中国画 101.5cm×34.5cm 1941年
齐白石 《耳食》 中国画 102cm×34cm 1947年
齐白石于1917年第二次进京多有不得已的成分，不过，与陈师曾、姚茫父等人的结识，构成了他的转机。他在次年返回湖南后于1919年再次进京，最后定居在这个如果要获得成功就必须依赖的城市。由于陈师曾的“提携”，齐白石的作品在1921年第二届中日绘画联合展上获得了广泛影响，作品均被售出的情况让陈师曾也吃惊不小。不过，虽然齐白石决定“删去临摹手一双”——开始变法，但是在很长的一段时间里，他都非常明显地学习着吴昌硕的写意方法，齐白石自己说，由于陈师曾的劝告，他“自创红花墨叶一派”。
齐白石在被称为“衰年变法”的时期摆脱了之前的影响，齐白石理解了，在开始接受现代西方影响的古老城市里，人们的趣味开始远离古拙与野逸，他将现实生活中非常普通的对象作为题材，并且用人们能够理解的笔法和色彩去表现，这种减弱文人雅逸、清高趣味的表现成为作为农民的齐白石很容易上手的活计。以后，在农村地头上四处能看到的瓜果菜蔬、筢犁锄头或者蝈蝈蝗虫都成为他的绘画题材，并以曾经是文人画写意的方式呈现在城市的观众面前，这样的清新是过去的绘画所稀有的。事实上，齐白石的绘画题材非常丰富，山水人物、草虫花鸟以致日常生活用具都是齐白石笔下的内容。
在北京定居之后，齐白石不仅在1926年受聘于林风眠为校长的国立北京艺术专门学校——其间他有陈半丁、徐悲鸿、于非、李苦禅和梅兰芳这样一些直接和礼仪上的学生成为他的骄傲，也获得了徐悲鸿的反复任用（1928年北平大学艺术学院、1946年国立北平艺专）和持久的尊重。1937年在齐白石看来是有凶兆的一年，“七七”事变开始了抗日战争的全面爆发，而画家仍然决定留在北平。盛名之下，齐白石也遭遇到不同政治与民族立场的人的求画。他自然有自己的看法，所以，他在北平沦陷其间，总是以“白石老人心病复作，停止见客”（1939年）、“画不卖与官家”（1940年）、“停止卖画”（1943年）这样的态度处理来者。
齐白石经常告诉人们：“作画在似与不似之间为妙。”他强调“神似”的重要性。可是，西方人对中国画家这类用词的理解很容易出现差异，因为，“似”与“不似”的界限总是那样模糊，“之间”的含义就难以廓清。齐白石的“虾”的题材颇多，且任何人都能看到他随着笔墨的研习，画中虾的形象越发生动，这是画家多年观察对象并富于领悟力地将其表现出来的结果，正是水墨与宣纸的特性，使得中国画家可以用手中有墨有水的毛笔极为精练地画出这些用油画颜料难以完成的水中虾来。 5
张大千
在使用中国传统绘画工具的画家中，张大千充分地领悟了笔墨在纸面上的物理特性，他的实践告诉同人：任何人如果掌握了表达各种境界的技术，就能够使自己的绘画像任何迁想妙得、气韵生动、疏淡高远的古画那样获得“神韵”和难以捉摸的深邃。由于作伪这类行为的道德性原因，人们说张大千一生临摹古人作品的数量很难计数。
张大千（1899—1983）号季爰，四川内江人，文献告诉我们关于张大千早年状况的有用资料开始于他1917年初东渡日本在京都公平学校学习染织。可以想象，张大千在日本的学习不会局限于染织，而对日本此时的绘画风气应该有所目睹。1919年，张大千归国，拜书法家曾熙为老师，张大千作品的终生签名“季爰”就是曾熙给取的。1920年，张大千前往上海任南京两江优级师范监督，在这里，这位年轻的四川人拜李瑞清为师。张大千对隶、篆、碑、楷、草书作了逐一的研习，使他完成了书法入画之前的有效训练。同时，他经常临摹李瑞清、曾熙的私人收藏如石涛、八大的作品，养成了一种对古人风格的判断眼光和收放自如的临摹技术，也就是从这个时期起，张大千开始了对石涛、八大的仿制。很快，张大千学习唐寅、白阳、青藤、渐江、张以及上海这个奇异的城市里的知名画家如任伯年、吴昌硕的绘画手法，张对笔墨的理解力是如此的过人而难以企及，导致其临摹仿制的能力有了口碑。几年后，张大千无论在诗词书法还是在绘画题材方面都有了极为娴熟的掌握与控制能力，题材上他尽揽山水人物、花卉走兽，手法上对工笔写意或者没骨画法都运用自如。
齐白石 《邓有光像》 中国画 21cm×15cm 1912年
1956年，张大千夫妇与毕加索合影
与大多数中国画家一样，张大千也直接领略自然风物，他曾于1927年与其兄张善寓居黄山数月，写诗作画。1929年，张大千在游历朝鲜之后回到上海担任全国第一届美术展览会的干事会员。之后，张大千四处巡游（黄山、苏州、长沙、南岳、衡阳、北平、罗浮山、鼎湖、阳朔等地），参与并组织展览，直至于1934年在北平首次举办展览，张大千已经获得了广泛的名声。自此，张大千直至1938年的大多数时间都居住在北平。1937年，抗战全面爆发，张大千经过曲折的道路从北平回到自己的家乡四川，并在青城山居住颇有时日——对于一个深谙传统书画的画家来说，青城山很容易成为作画的源泉。1941年，张大千决定去西部的敦煌进行考察，他于这年的春天上路，由于其兄张善的去世，中途返回，直至5月再次出发。
按照张大千自己的说法，到达敦煌后，他着手的第一件事就是为敦煌石窟编号，张大千历时五个月的编号（共计309窟）较为详细，相对于之前法国人伯希和为摄影的需要所进行的编号更为全面、系统和富于条理。张大千组织自己的亲属和昂吉等藏族画师对石窟里的绘画进行了艰难与富于成果的临摹， 6 鉴于张大千的“绝不能参入己意”的要求，他们采取的是类似流水作业的方法，张自己对描绘对象进行勾勒以保证形象的准确性，由子侄和藏师进行分步骤上色，在对供养人像的描摹上，张大千强调了写实的重要性，否则很难理解人物的断代。
张大千 《临陈汝言罗浮山樵图》 中国画 146cm×81cm 1946年
张大千 《雁荡大龙湫》 中国画 124.5cm×56.5cm 1937年
张大千 《晚山看云图》 中国画 157.7cm×81.6cm 1946年
张大千 《吉祥天女像》 中国画 132cm×64cm 1942年
在敦煌的两年多的时间里（1943年5月结束），张大千一行完成了近三百幅壁画的临摹，这些尽可能接近原作的临摹作品为之后的考古和历史研究提供了有价值的资料。敦煌的人物造型再次让张大千回到对隋唐风格进行研习的氛围里，丰润与饱满构成了他敦煌之行以后的大多数人物画的特点，色彩强烈而艳丽，同时，敦煌艺术也影响到张大千的大幅绘画尺寸，在个性以及以后游历的异国风景的强烈影响下，他最终画出了属于自己的绘画作品。
在于1942年完成的《吉祥天女像》里，我们能够看到画家全然不同于晚清柔弱的人物表现的丰润造型；1943年的《临唐人朱衣杨枝大士》所具有的尺度（189cm×88cm）和强烈的色彩唤起了人们对人物重新造型的合法提醒，在那些从欧洲回到国内的画家作品里的油画颜色还难以全面打动中国画家的时期，来自属于传统的敦煌艺术的色彩不会让人感到有任何的不妥。张大千于1943年8月在兰州、1944年在成都和重庆相继举行了“张大千临摹敦煌壁画展览”，“张大千画展”，并获得极大的影响。
战争的结束使得张大千没有时间去完成他去新疆考察石窟的计划了，他认为立即进入上层社交圈子是最重要的，他回到了北平。同时，他继续在民间收集传统古画，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、南唐画家董源的《潇湘图》等众多古代作品被认为是他在这个时期于民间收集回来的重要艺术文献，无论如何，张大千开始继续在古人的作品上花费工夫——收藏、临摹与复制。
张没有像大多数艺术家那样，在1949年之后继续留在大陆生活与作画。1950年，他乘国民党老友罗家伦邀请他在印度举办展览的机会，开始了对印度艺术的考察。在以后的岁月里，张大千纵横于世界各地。1956年，张大千开始了他的“泼墨”实验，这年他与毕加索的一次会见成为这位中国画家被认为具有世界地位的象征被人频频述说。张大千在游历世界领略美洲风景之后完成的那些泼墨或者彩墨绘画作品脱离了中国笔墨传统，近乎抽象，表现出早期日本画和美国抽象表现主义的影响。
其他传统主义画家
与张大千并称的“南张北溥”中的“北溥”即指溥心畲（1896—1963）。他是清道光宣宗皇帝曾孙，恭亲王奕之孙，载滢贝勒的次子。在习惯称之为北派的画家如陈半丁、萧谦中、溥心畲、于非、胡佩衡、秦仲文、徐燕荪中间，溥心畲被认为是较为重要的画家。溥心畲的出身背景和早年环境给予他决定性的影响，作为衰落皇室的成员，他依恋过去的一切。他从小学习儒家经典，对传统的诗词格律深有喜爱和研习。20世纪30年代溥心畲基本上在国立北平艺术专科学校教授绘画。与黄宾虹、齐白石、张大千一样，溥心畲也保持了纳妾的传统，就那个时代而言，这无异于对西方现代文明的一种蔑视。可以肯定的是，溥心畲没有去理会新时代的“新思想”，尽管他在十岁时学习了英语。同时，按照溥心畲自己的说法，他没有任何师承。溥心畲虽然说到过“观察真山水”，他从1912年在西山写字读书起有十多年领悟自然的时间，但是，正是那些不同朝代的古画真正滋润着他对绘画的理解。一个愿意保持传统教养的人对于时代的变化不会有真正的关心，除非消失的过往盛世重新浮现。作为一位有传统品位的“西山逸士”，溥心畲在经史诗词、书法绘画领域保持了人们几百年来就熟悉的教养和趣味，绘画题材涉及人物、山水、花鸟，在长年的隐迹避世的生活里，他尽可能地使自己的书画做到明秀雅逸、深邃而静谧。溥心畲学习绘画的路线是由“四王”进而“北宗”出的。与张大千比较，他对传统绘画的精神性的理解更为严肃认真。于非在《艺圃》里是这样描述张大千和溥心畲的：“张八爷是写状野逸的，溥二爷是图绘华贵的。论入手，二爷高于八爷；论风流，八爷未必不如二爷。南张北溥，在晚近的画坛上，似乎比南陈北崔、南汤北戴还要高一点。” 7 1949年到达台湾之后，溥心畲写出了不少在处境上大致相同的传统文人那里非常容易理解其微妙含意的感时抒怀的诗，以下就是其中的一首：
已近清秋节，兵烟处处同。
山河千里月，天地一悲风。
兄弟干戈里，边关涕泪中。
京华不可见，北望意无穷。 8
在泛滥着西方风情的上海，除了立场坚定的黄宾虹和善于运用传统手法的张大千外，在传统书画领域里还有延续海派作风而实际上固守传统趣味，由吴湖帆、吴待秋、吴子深、冯超然构成的所谓“三吴一冯”。 9 在这四位画家当中，吴湖帆（1894—1968）生前获得了极为广泛的名声，在这个时期的书画社圈里拥有特殊的影响力。吴湖帆是吴大瀓的嗣孙，可以想象，广泛的政治与商业资源构成了吴湖帆这类趣味集团在社交领域的基础，开始了最早富于说服力的推广方式，所谓“三吴一冯”的概念虽然概括了画家们在艺术趣味上的相似性，但是也成为推出社圈势力与艺术趣味的一种类似广告策略的表述。吴湖帆代表了那些无论如何也要坚守祖宗遗留下来的情趣的次要画家，他们也许坚持着对名山大川的游览，效仿古人对文字和图像的理解，在小小的饱蘸水与墨的毛笔上寻求变化。例如吴湖帆笔下的荷花有“吴装荷花”的称谓，他能够在难以控制的一笔之中融入红、绿、黄三种颜色，而落入纸上居然能显现出绚烂的效果。他们不时聚首雅集、吟诗作画，热衷于鉴定古玩与品味文物，努力让自己的生活保持在富于传统教养的水平上。我们从吴湖帆的日记中可以看到，1937年“卢沟桥事变”之后，尽管画家每日关心着中日战事，但是只要可能，他也尽量与友人保持书画诗词往来。
以后我们可以看到，与那些留学日本或者欧洲重操传统工具的艺术家——例如李可染、关良、丁衍庸、陈之佛、朱屺瞻——比较，传统主义画家的艺术经历时间表上缺乏明显的转折性特征，使用“绵延”这个词也许符合他们生活与艺术的基本态度，导致这个特征的原因并不复杂，因为传统本身就是尽可能保持自己不间断的“绵延”。
溥心畲 《荷花》 中国画 20cm×84cm 1914年
传统主义思想、政治及其意识形态
我们已经提及，与传统主义相关联的是民族主义思想。孙中山（1866—1925）在他的《三民主义》中首要陈述的就是“民族主义”。人们不能将这个杰出政治家的“民族主义”与文化领域的概念混为一谈，但是，当我们读到孙中山的文字时很难不将“民族主义”的含意局限起来。他在将无政府主义、共产主义与传统思想进行比较的过程中，作了无区别的归纳：
冯超然 《夏山图》 中国画 98.5cm×32.7cm 1926年
胡佩衡 《深山小径》 纸本水墨设色 93cm×48.5cm 1926年
吴待秋 《山水》 中国画 106cm×51.5cm 1942年
吴湖帆 《春云晓霭图》 中国画 95.5cm×46cm 1934年
近来欧洲盛行的新文化，和所讲的无政府主义与共产主义，都是我们中国几千年以前的旧东西。譬如黄老的政治学说就是无政府主义，列子所说华胥氏之国，“其人无君长，无法律，自然而已”，是不是无政府主义呢？我们中国的新青年，未曾过细考究中国的旧学说，便以为这些学说就是世界上顶新的了；殊不知道在欧洲是最新的，在中国就有了几千年了。 10
朱屺瞻 《山水》 中国画 28.58cm×40.65cm
孙中山批评说：“一般醉心新文化的人，便排斥旧道德，以为有了新文化，就可以不要旧道德。” 11 这里孙中山没有说到传统艺术的内容，可是，作为一个政治领袖的思想，对于那些希望在整体性传统文化中寻找支撑的人来说，是有联想作用的。
国民党思想家戴季陶（1891—1949）在阐释孙中山的三民主义的时候，强化了这种民族主义的概括性：
先生是最热烈的主张中国文化复兴的人，先生认为中国古代的伦理哲学和政治哲学，是全世界文明史上最有价值的人类精神文明的结晶。要求全人类的真正解放，必须要以中国固有的仁爱思想为道德基础，把一切科学的文化都建设在这一种仁爱的道德基础上面，然后世界人类才能得真正的和平，而文明的进化也才有真实的意义。
先生的国民革命，是立脚在中国国民文化的复兴上面，是中国创造力的复活。是要把中国文化之世界的价值高抬起来，为世界大同的基础。 12
1934年9月，蒋介石（1887—1975）在庐山说过这样一类偷换概念或者强行改变词语含义的话：
我也以为这《大学》一书，不仅是中国正统哲学，而且是科学思想的先驱，无异是开中国科学的先河！如将这《大学》与《中庸》合订成本，乃是一部哲学与科学相互参证，以及心与物并重合一的最完备的教本，所以我乃称之为“科学的学庸”。 13
可以想象，在国民党处于主导地位的时期，政治家的思想表述对于文化领域的知识分子不可能没有影响力。潘天寿早年就是这样理解孙中山的思想的：
孙中山氏论西洋物质文明，则曰迎头赶上，绝未论及西洋精神文明，而曰迎头赶上。其一言一语，自非脑子混沌者可比。 14
此外，尽管像胡适这样的自由主义知识分子对政治家粗糙的民族主义表示不同意见，但是还是有像冯友兰这样富于才学的哲学家的呼应。冯友兰在他那部20世纪40年代完成的人所周知的英文书《中国哲学简史》的最后章节，仍然充满自信地表述了中国人认为的人生最高境界。在“自然境界”、“功利境界”、“道德境界”和“天地境界”四个层次里，惟有“道德境界”和“天地境界”超越了自然性，使人获得了人所应该具有的精神气质。中国哲学既然是现世的，并具有彼岸世界的特征，当然是完美的和值得保留的。
传统主义画家最为自信的是笔墨下的那类“境界”，他们认为一种更高层次的抽象领悟才是艺术的至上要求，这样，每当遭遇具体现实时，与这个“境界”相去甚远的问题就不能成为艺术的内容。因此，品性、修养以及超然的精神状态始终是这类艺术家口中和笔下坚持的准则。事实上，并不存在对“中国画”或者“国画”有令人信服的学术表述和说明，1927年之后，“中国画”或者“国画”开始受到政治领域里的变化和需要的影响。这不是说文人和知识分子的意见没有产生意义，而是说“中国画”或者“国画”在某个时期的含意和意义总是由权力者来做最后的解释。在这样的背景下，西方绘画的知识和手段越是更多地进入中国，“中国画”或者“国画”的含意和意义就越是复杂。事实上，“国画”与油画、水彩画、铅笔画、木刻画的并列并不简单是一种历史的分类，也是“中国画”在趣味、技术、工具以及思想上逐步被类别化的过程。
20世纪30年代，“中国画”或者“国画”已经沾染了政党的意识形态，之后，任何人希望廓清“中国画”含意的举动不是无效的，就是具有党派立场的。国民党宣传部门的所谓“国家的”其实是“政党的”代名词，尽管有画家对“中国画”的边界有着充分的自信，可是他们充满情绪的辩护最后也只能成为国民党“民族文化复兴运动”中一种意识形态的陈述。大多数具备传统知识和修养并且很愿意守持传统意境的艺术家在国民党政府重新推出孔教时没有什么特别的反感， 15 只有少数敏锐的知识分子发现，这类通过政治权力独尊传统思想的现象一开始就意味着专制的复活，至少也是在社会动荡过程中“党治文化”的意识形态的一种表现，固守津津乐道的“境界”可能是与专制心理有联系的保守。 16 1934年10月，郑午昌在《文化建设》第一卷第一期里的态度是理论上关于西方文化殖民与文化侵略观点的最早表述，这位富于修养的艺术史家站在民族主义立场的态度让人一时难以应对：
近世帝国主义者以武力为前锋，经济为后盾，对我国实施其文化侵略者，如立教会，设学校，及其他调查征集宣传等关于文化的机关，已足以诱我民族精神，使之向外，而此种情形之见于艺术方面者，更为显著。试看全国所谓美术学校及其他学校中之所谓美术教课，社会上之美术组织，其所讲究者，无不特重外国艺术；外国艺术自有供吾人讲究之价值，但“艺术无国界”一语，实为彼帝国主义所以行使文化侵略之口号，凡我陷于文化侵略的重围中的中国人，决不可信以为真言，是犹政治上的世界主义，决非弱小民族所能轻信侈谈也。 17
这样的逻辑显然来自当时反帝国主义的民族政治要求。郑在他的文章里谈到了“民族精神”及其重要性，可是，什么是一种富于活力的民族精神？或者说，坚持民族精神的真正解决方案来自何处？翻阅郑的文章，他将康定斯基的艺术思想归之为“契乎我元人之论调”，这就很自然地将林风眠等人所谓“中西调和”的路径做出不过“老套”的结论。
1935年，傅抱石在5月出版的《文化建设》第一卷第八期发表的《中华民族美术之展望与建设》中，也表达了维护传统的民族主义情绪：“中国人的‘自尊’和‘自大’是有原因的，在某种程度上，我们还必须保守着这种‘自尊’和‘自大’的好国民性。” 18 事实上，“自尊”与“自大”的分寸已经不由艺术家或者知识分子来界定，而是由政党或者政党控制下的政府来说明。新生活开始了，可是生活的“新”由国民党来解释。无论如何，傅抱石在对民族艺术的未来表示忧心忡忡的同时，也意识到：“一旦以‘采菊东篱下，悠然见南山’的情绪，忽然耳目所接，净是摩天的洋楼，呜呜的汽车，既无东篱可走，也没有南山可见。假令陶渊明再生今日，他又有何办法写出这两句名诗呢？” 19
需要提示的是，这个时期的传统主义阵线没有林文铮那样的职业理论家，傅抱石这类画家的理论阐释，在很大程度上是出于对传统难以割舍的情感，他们直接的思想资源也来自这个时候知识和思想界部分人的支持。1935年1月，《文化建设》第四期发表了著名的十教授《中国本位的文化建设宣言》： 20
中国在文化的领域中是消失了；中国政治的形态、社会的组织和思想的内容与形式，已经失去它的特征。由这没有特征的政治、社会和思想所化育的人民，也渐渐地不能算得中国人。所以我们可以肯定地说：从文化的领域去展望，现代世界里面固然已经没有了中国，中国的领土里面也几乎已经没有了中国人。 21
傅抱石 《雅乐图》 纸本设色立轴 88.5cm×58.5cm 20世纪40年代初
这样的忧虑在所有的传统主义思想家、知识分子和艺术家那里都不同程度地存在着，尽管十位被政府精心挑选出来的教授及时地肯定说：新的中国本位的文化建设会“以不守旧，不盲从，根据中国本位，采取批评态度，应用科学方法来检讨过去，把握现在，创造未来” 22 ，但是，他们对宣言中强调的任务——“要使中国能在文化的领域中抬头，要使中国的政治、社会和思想都具有中国的特征，必须从事于中国本位的文化建设。” 23 ——没有具体的建设性措施。
徐燕荪 《枫林秋思》 中国画 125.5cm×47.8cm 1940年炎黄艺术馆藏
吕凤子 《泼墨仙人》 中国画 65.43cm×29.22cm
辛亥革命推翻满清政府之后的直接后果是儒家传统价值观念合法性的丧失，但是，对于并不代表“资产阶级”——它的脆弱生命与同样弱小的无产阶级在1927年4月12日之后就被蒋介石的反革命政变以及之后的大屠杀双双给葬送了——的国民党政府来说， 24 在围剿同样以西方思想为依据的共产党的时期，知识分子早期推崇的西方自由主义思想与马克思主义引发的革命理论同样具有破坏性，因此，政治上的保守主义很轻易地会选择与传统思想重新结盟。
事实上，这时所谓“中国本位”讨论的发起和目的与国民党政府的文化政策有着直接的关联，从孙中山的民族主义立场，到国民党CC系开展的“民族主义文艺运动”，直至最后“中国本位论”的提出，不过是这个执政党政治操作的结果，以致国民党《中央日报》才可能积极地评价十位教授的主张：“建设以中国为本位的文化，这正足以表明中国知识阶级新的觉醒，也是民族革命中的有力的挣扎。”显然，这个时期的传统主义艺术观点已经成为国民党意识形态宣传的一部分，正如胡适对“十教授”的批判性回答也不仅仅限于学理：
我们不能不指出，十教授口口声声舍不得那个“中国本位”，他们笔下尽管宣言“不守旧”，其实这是他们的保守心理在那里作怪。他们的宣言也正是今日一般反动空气的一种最时髦的表现。时髦的人当然不肯老老实实的主张复古，所以他们的保守心理都托庇于折衷调和的烟幕弹之下。 25
在抗日战争全面爆发之前，不少为中国画辩护的人嘲笑学习西方绘画的年轻人，他们几乎不太有耐心去积极分析新艺术究竟应该如何实验，而宁可去宣布新艺术的失败，就像俞剑华于1935年在《国画月刊》第六期发表的文章《中小学图画科宜授国画议》里揶揄的那样：“中国提倡西洋画亦二十余年矣。其结果如何？近则西洋画家平日最崇拜西画者，亦相率而作国画矣。” 26 可是，同时代的画家陈抱一却认为这样的现象不过是“因了时期而变换一下作风和途径，这又何尝不可” 27 。
在抗日战争爆发的前一年，潘天寿在《域外绘画流入中土考略》（1936年）里还写了这样的文字：
若徒炫中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害双方之特点与艺术之本意，未识现实研究此问题者以为然否？ 28
潘天寿的这个提问一直都为他的同人林风眠以及不断发生变化的艺术现实所回答。随着战争的迫近，民族主义的观点更加具有影响力，在日寇屠杀中国人的时候，如果还有提出向帝国主义国家的文化学习的人，不是有可能被当做汉奸，就是像陈独秀那样身处内地农村而说话已经没有人听的老年人。的确，在1942年这个十分困难的年月里，没有人再有耐心去倾听陈独秀如下的看法：
我们应该尽力反抗帝国主义危及我们民族生存的侵略，而不应该拒绝它的文化。拒绝外来文化的保守倾向，每每使自己民族的文化由停滞而走向衰落。
张之洞“中学为体西学为用”之说，已经害了我们半个世纪没有长进，我们不要高唱“本位文化”、“东方文化”再来害后人吧！ 29
与陈独秀的看法不同，次年，蒋介石在他的《中国之命运》里干脆地陈述了国民党的观点，作为国家元首和国民党的领袖，他要那些仍然关注西方文化的人彻底收敛：
因为在不平等条约压迫之下，中国国民对于西洋的文化，由拒绝而屈服；对于固有文化，由自大而自卑。屈服转为笃信，极其所至，自认为某一种外国学说的忠实信徒。自卑转为自艾，极其所至，忍心侮蔑我们中国固有文化的遗产。 30
王个簃 《桃花轴》 中国画 105.5cm×27.5cm 1947年辽宁省博物馆藏
传统主义者无疑没有读出蒋介石在文中对中共不满的弦外之音，他们乐意按照自己对国家领导人思想的理解来为“中国固有文化”进行辩护，他们很难意识到，领袖所关注的不是文化上的建设，而是政党之间的政治斗争。
新国画：岭南画派
与上海或者北京的各个艺术学校产生的社团组织不同，“岭南画派”这个专门术语不是来自艺术家的自称，甚至作为其主要成员的高剑父等人，也不同意用这样的词语来概括他们的艺术，按照高剑父的学生关山月的回忆：“当时二高一陈对‘岭南画派’这个称号并不满意，因为它带有狭窄的地域性，容易使人误解为只是地区性的画家团体。” 31 的确，也正是“岭南”这个地域性词语的提示，使得“岭南画派”经常被无限延伸和滥用。事实上，高剑父、高奇峰最早是使用“折衷派”或者“新国画”来标榜自己的艺术革命的。
关山月 《今日之教授生活》 中国画 116cm×64.3cm 1944年
文献表明：“岭南画派”没有明确统一的艺术主张，高剑父到了1937年才根据教学的需要写出了部分艺术断想；高奇峰没有留下太多的艺术思想文献；陈树人经常仅以诗歌的方式谈及感想。只有在受到论敌的攻击时，高剑父才指使学生方人定与黄般若进行了一场关于新国画问题的讨论，尖锐和充满情绪的文字完全不应该被视为“岭南画派”的理论宣言。事实上，方人定在1941年之后完成的文字仅仅属于自己艺术经历的总结与认识。因此，将“岭南画派”视为一个时期发生在广东地区主要是广州的艺术思潮和现象可能更为适当。在“岭南画派”这个历史名词下，人们可以列出的主要画家的名单还有：关山月、黎雄才、黄少强、赵少昂、杨善深。
黄般若 《瞎斗》（局部） 纸本设色 约20世纪20年代
在《我的现代绘画观》里，高剑父将古人的“中庸之道”这个儒家专有名词与他的“折衷”和“革新”联系起来，其中的含意是简明的：就是将“中外古今的长处”给予利用。不过，文字陈述不是艺术实践，被称之为“岭南画派”的那些画家在“折衷”与“融合”的过程中所面临的问题是因人而异的。至于“折衷中西、融会古今”这个口号，几乎就是二三十年代所有希望通过西方艺术改变中国艺术现状的艺术家共同的观点和看法，任何人都可以在“折衷”一词的后面作无限阐释，只是每个人采取了不同的表述而已。
赵少昂 《金鱼》 中国画 139.74cm×47cm
黎雄才 《黄花岗夕照》 纸本设色立轴 149cm×82cm 1931年
高剑父（1879—1951）少年时是居廉的学生，在二十七岁之前，高剑父受传统书画的影响，即便眼睛受着真实物象的诱惑，他也采用老师那里学来的方法，用笔蘸水点入未干的色彩中，在纸面上的色彩受水影响而发生浓淡变化，这样能够表现光与阴影的效果。这类被归纳为“撞水”、“撞粉”的方法也是来自老师居廉。
黄少强 《赏音》 纸本设色 135cm×190cm 1931年
1904年，居廉与其友徒在所居“居廉让之间”别业。左五为高剑父
1906年，高剑父东渡日本。其间，他遇到廖仲恺并开始接受廖仲恺与孙中山的影响。在学习绘画的同时，他参加了革命组织同盟会（次年他又将自己的弟弟高奇峰引入同盟会）。高剑父甚至去拜见过竹内栖凤，高的作品反映出赞同后者对线的利用，尽管如此，在早期的作品里，高剑父充分结合了横山大观的“没线”画法，对用西洋绘画的技术来改造东方绘画抱有极大的热情。1907年回到国内后，高剑父组织了“支那暗杀团”，参与对清政府官员的暗杀活动。由于对“宋教仁事件”真相的披露，高剑父受袁世凯政府的通缉，他与高奇峰再度去了日本。1914年，高剑父回到国内，虽然在日本加入了孙中山组建的新党中华革命党，可是高剑父在继续经营他在1912年开始的“审美书馆”的同时，将政治革命的热情转向了“美术革命”、“国画革命”。1915年，高剑父将飞机与坦克放入作品里，完成了《天地两怪物》。1920年，孙中山建立了广东军政府，高剑父从上海回到广东，他被委任为广东工艺局长兼广东省工业学校校长。他提出创办“中央美术学院”和保护文物的计划没有获得财政上的支持，但是他于次年实现了广东省“第一次美术展览会”的举办。在这个展览会上，人们看到了在内容和表现上与传统绘画不同的新作品。当他提出“高举艺术革命的大纛从广东发难起来”时，那些将书画作为修身养性或者固守传统文人气质的人非常吃惊，他们知道，这样的思想几乎就是对传统书画教养的正面排斥。
居廉 《花卉草虫册页八开（1）花枝鸣蝉》 中国画 31.44cm×36.21cm
居廉 《花卉草虫册页八开（2）百合甲虫》 中国画 31.44cm×36.21cm
居廉 《花卉草虫册页八开（3）茶花黄蜂》 中国画 31.44cm×36.21cm
居廉 《花卉草虫册页八开（4）蜜蜂鲜花》 中国画 31.44cm×36.21cm
1923年，高剑父在过去的“春瑞别院”，之后的“春睡草堂”基础上创办了“春睡画院”，招收学生推广他的“新国画”。
1912年，《真相画报》封面
1925年，孙中山去世，廖仲恺被暗杀，紧张而难以廓清的政治现实进一步减弱了高剑父的政治热情，伤感经常影响着他的绘画，他会在接近写实的暮色旧楼的画中题写“万劫危楼，只剩得蔓草荒烟，淡鸦残照”这类让人产生忧郁与荒芜感受的文字。
20世纪30年代是高剑父名声卓著的时期。1932年，他针对日军轰炸上海东方图书馆的事件，用写实的方法完成了《东战场的烈焰》，以表达自己对日军的控诉。1935年，尽管高剑父在春睡画院消耗了大量的教学时间，他还是同意了兼任南京中央大学美术系教授，他希望在这样一个重要的艺术学府推行自己的艺术主张。
发生在广州的争论起因也许并不像徐悲鸿与徐志摩之间的争论那样以观念与趣味为基点。作为年轻人，黄般若（1901—1968）一开始是想说，仅仅在日本画家的作品基础上做简单的剪裁甚至就在日本人的画作上签署自己的名字以作为自己的“创作”，这是错误的“剽窃和抄袭”行为。1926年，高剑父在“河南游艺会”活动中安排组织了“新派画大展”，国民政府也出资购买“二高”作品，引发社会与艺术界的关注。在推进“新国画”的过程中，当有人揭开“抄袭”事实并嘲笑“新国画”的时候，高剑父愤怒之至，他不承认对方的指控，所以他要自己的学生方人定回应黄所代表的广州国画研究会等人的挑战。方人定这时还没有去过日本，他以《新国画与旧国画》一文回应了黄般若。 32
作为揭露高剑父“剽窃”日本画真相的年轻人，黄般若在1925年的一篇题为“剽窃新派与创作之区别”的文章中非常理性地提示了“创作”、“临摹”以及文人画家谦谦之举的问题。 33 黄般若完全不同意说中国艺术缺乏“创作”，他提醒人们，古时候的画家经常在自己的作品里题写“仿某人法”，“不过表现中国画人之道德，不忘其本之美性”。1925年，黄般若还写了《表现主义与中国绘画》一文，他希望人们看到，国内非常认可的写实主义以及印象主义——在黄看来实则自然主义——在这个时候的西方国家已经被新的艺术形式所取代。
关于1926年争论的文献几无可寻。后人通过各方的只言片语归纳了争论的要点：对文人画的看法、写生、抄袭与创作、传统文化的继承与创新、融合中西以及关于日本画的问题。1927年6月，方人定很明确地对1922年陈师曾出版的《中国文人画之研究》中对文人画进行的辩护给予了否定。直至1942年，方人定还强调了“我们所需要的艺术不是出世的，亟当是入世的，关于人生的” 34 ，他说这也就是为什么要画人物画的原因。
高剑父与黄般若后面的潘达微在广东艺术领域构成了两个不同趣味倾向的集团， 35 所有的争论与意见成为这两个趣味集团之间的学术探讨和文字游戏，由潘致中联合黄般若、姚栗若、邓诵先、李耀屏、卢振寰、黄君璧、卢子枢、赵浩公、温幼菊等十四位画家组成的“癸亥合作社”（以后改为“国画研究会”）提倡的中国画正好有别于“二高”等人“从日本抄过来的不中不西的混血的所谓‘新国画’”。 36 在艺术实践上，高剑父早年一定是充分借用了日本画的资源，我们可以在高剑父1914年的《昆仑雨后》中看到中居旷谷《山水》与山元春举《荒村暮雪》的组装；高奇峰在1921年广东省第一回美术展览会上展出的《晓风》，让人看到了竹内栖凤1907年完成的《雨霁》，高奇峰仅仅是将竹内栖凤画中的飞鹭反向安排而已；直至1930年高剑父的《阿房灰劫》，人们也能够查出高对木村武山《阿房劫火》的“抄袭”。这类情况太多，以致当笔战的控方举出实际的例子时，总是让人尴尬不已。最后，争论终于以折衷派溯诸远古为依傍而宣告结束。 37
高剑父 《山村晓雨》 纸本设色 71.5cm×104.5cm 1914年
在1935年到南京中央大学艺术系任教时，高剑父开始梳理自己的思想，以明确自己艺术实践的思想背景。他在《我的现代国画观》里写道：“兄弟随（孙）总理做政治革命后，就感到我国艺术实有革新之必要。” 38
高剑父 《东战场的烈焰》 中国画 166cm×92cm 1932年
由弟子游云仙整理出来的《我的现代国画观》并不是一篇富于思想逻辑的艺术理论著作，而更像高剑父因时因地随意说出的想法的结集。其中涉及的问题很多，但是他对绘画功能的表述是明白无误的。他告诉人们：“现代中国画是离不开现代中国的革命需要的；艺术家要从高处大处着眼，为着革命的未来的发展，配合着目前各种需要，而努力增进自己的修养。”这样的言辞很容易让我们联想到不同时期政治家对艺术家的呼吁。尽管高剑父谈到了传统绘画笔墨与气韵这类经久不衰的话题，并且他丝毫没有贬低古人或者传统的意思。在解释“新国画”的特点时，高剑父将传统精神的内容与西方形式的结合表述得很清楚，“新国画是综合的集众长的，真善美合一的，理趣兼到的，既有国画的精神气韵，又有西画的科学方法” 39 。
高剑父 《昆仑雨后图轴》 纸本设色
高剑父 《雨中飞行》 中国画 1932年
高奇峰（1889—1933）是因1910年在广州举办画展而受到关注的，以后，人们用“岭南二高”来表明他和高剑父弟兄两人的声誉。高奇峰参与了高剑父的《真相画报》和审美书馆的创办，在被袁世凯政府通缉之后再次去日本时，高奇峰开始学习制版印刷技术，他于1918年回到广州后担任广东甲种工业学校美术及制版科主任。1921年，他与高剑父以及其他同志共同发起广东省第一回美术展览会，这时，人们已经看清楚了新国画的势力，传统主义面临严峻的挑战。1925年，高奇峰担任了岭南大学名誉教授，他对学生们强调，绘事需“阐明时代的新精神”。高奇峰绘画的主要题材范围为翎毛走兽花卉，他对这些对象的描绘采用了容易联想到居廉、恽南田的写生方法，同时，他在日本学习时受到田中赖璋、竹内栖凤的影响，使得人们在观看他的“狮”、“虎”、“松鹰”时总是对对象的神情赞叹不已。
高奇峰 《猛虎图》 中国画 125.77cm×63.52cm
高奇峰 《双鱼图》 中国画 60cm×103.5cm
陈树人（1883—1948）是广东番禺县人。十七岁时拜居廉为师学画，1905年，他已经成为广州《时事画报》的美术同人，并于同年10月在香港加入中国同盟会。1908年5月，陈树人进入日本京都市立美术工艺学校图案科学习，次年转入绘画科。1911年，他有一次短暂回国。1916年4月，他从东京私立立教大学文科毕业，身份已经成为中华革命党美洲加拿大总部部长。就在同年的8月，审美书馆已经印行高剑父、陈树人、高奇峰三人作品合集《新画选》。陈树人一生兼有艺术家与政治家的双重身份而并行不怠，让不少同人吃惊和羡慕。作为政治家，尽管在1927年因对“清党”持不同看法辞职抗议而遭遇麻烦，陈树人也始终没有遭遇过严重的政治危机；作为艺术家，他受到社会名流和艺术界的高度赞赏，他将艺术作为超然于功利之外的陶冶途径而与高剑父的英雄主义意识形成鲜明的对比。
陈树人的绘画题材范围以花鸟、山水及动物画为主。与所有美术留学生的初衷一样，陈树人留学日本无非是对传统艺术的现状极为不满，并希望通过学习西洋绘画改变艺术。1908年，陈树人还将在日本摘译英国作者的《美术概论》（The Fine Arts）中的内容，连载于《时事画报》。
我们在陈树人早期的绘画作品如《落叽残雪》中能看到对山元春举的《落叽山之雪》的模仿，原因在于这是一个因为过分的忧心与急切而不得不“囫囵吞枣”的时代。与其他早期留学日本起于对横山大观空迷离的“朦胧体”不同，无论陈树人当初是否对“朦胧体”有兴趣，他很快就接受了山元春举和竹内栖凤等人重视线的风格。陈树人喜欢通过对代表岭南地域特征的红棉的描绘来表现他轻松怡然的心境，他以写实的方法去表现树干的体积与质地，大胆的折枝构图将红棉花开的景致作为主题，画面穿插的飞燕成为关于春天讯息的告知，花卉所使用的方法是用颜色直接描写，不用墨线勾勒。
陈树人 《叠彩山》 中国画 49.5cm×67.5cm 1931年
陈树人 《平澜乱石》 中国画 49.2cm×67.5cm 1932年
1931年的冬天，陈树人因党务到了桂林，党内派系之间的矛盾与斗争也许在他接受李宗仁、白崇禧的款待时更让他感到心烦，所以，他才想“携取一支清劲笔，桂林山水好全收” 40 。他所完成的桂林山水看上去大都为无皴空勾的山体轮廓，平涂的色彩效果使我们很难用传统的“没骨法”来表述，他的这类作品在视觉效果上更像硬笔水彩。那些画几乎就是写生之作。在形式趣味上，由于陈树人对以线构成的几何结构有特殊的偏好，以致他在很多作品里都表现出用线对碎石或由石头砌成的台阶道路不厌其烦的处理。这类作品经常是在写生收集素材的基础上，再回到画室来完成的，画中的线条与写生簿里的线条非常接近，这样处理的效果既偏离了传统文人画的线条特有的韵致，又没有像西画那样将风景（主要是山体）的细节给予充分的表现，而呈现出一种轻松的笔法，淡淡的敷色虽然类似水彩表现，却也收获一种清新简洁的趣味。 41
陈树人与高剑父、高奇峰在师从居廉、跟随孙中山的政治立场和留学学习日本画上的经历相同，他与高氏兄弟也有着共同的“艺术救国”的理想，尽管他没有参与“新国画”的倡导，但仍使得人们愿意用“二高一陈”、“岭南三杰”来表述“岭南画派”的这三位代表。 42
1947年，高剑父和陈树人、关山月于广州
方人定（1901—1975）于1929年4月参加了国民政府教育部在上海举办的第一届全国美术展览会，之后他很快去了日本留学。之前，他作为法政学校的学生进入高剑父的“春睡画院”。他于1925年考入国立法官高等学校（1930年改为广东法科学院），这其间一直因喜欢绘画而多少有些荒于法学。早在1921年广东省第一回美术展览会出现了高剑父、高奇峰等人的“新国画”的时候，方人定已经在内心确定了自己属于这个趣味集团中的一员。方人定在他的《文人画与俗人画》里使用的词句很容易让人联想到林风眠在1926年发表在《东方杂志》第二十二卷第十号上的《东西方艺术之前途》。在这篇文章里，林风眠在谈及艺术与宗教时使用了“理性与情绪之调和”这类表述；在1927年的《致全国艺术界书》这本小册子里，林风眠更是论及“感情的安慰”这样的问题。在《国画革命问题答念珠》一文里，方人定干脆使用了最为简洁的文字：“提倡国画革命，不只是我们，上海也有人，北京也有人。” 43 这种表述反映出论战双方在当时的对立情绪。
1931年，方人定与夫人杨荫芳在杭州西湖写生
不过，1926年左右的争论让方人定产生了太多的疑惑，论战对方举出大量的例子证明高剑父等人抄袭日本画的事实让这位缺乏依据的年轻人无所适从，逐渐地，他对老师的教学作风产生了意见，连同他要通过人物画使绘画反映现实以致需要学习西洋技法的看法，促使他最终去了日本。 44 在日本，方人定证实了黄般若的意见，并对自己在没有依据的前提下为高剑父的抄袭作辩护感到内疚。1931年的“九·一八”事变之后，方人定有短暂回国，对高剑父有过劝说。其间，方人定完成了《到田间去》、《雪夜逃难》、《战后的悲哀》和《风雨途中》，这些人物画作品都是以普通人以及他们的生活与命运为题材。他在同时期完成的《归猎》（1932年）因其特殊的构图而让人吃惊：从来还没有画家像他这样以一种局部的近镜头的方式安排画面，观众可以在精心细致地欣赏画中美丽猎物的同时，仍然会被这样的特殊构图给打扰。
与高剑父、高奇峰所经历的一样，受日本画家改造后的写实方法是方人定学到的方法。因此我们可以看到，最初日本画家向中国画家学习，这样的结果颇让很多中国传统主义画家欣慰，可是，明治之后日本画家向西方的学习进而改造“南画”，形成了日本特有的日本画。现在，中国画家在使用笔墨砚台纸绢不变的情况下，向日本画家学习写实人物画，其效果的怪异和阴晦是不难想象的。就像大多数留学日本的画家作品中反映出来的那样，他们究竟经历了多大程度严格的素描与基础训练是值得怀疑的。没有准确娴熟的人体把握，没有对人物的情景化和性格的准确刻画，即便是在风雨中饥寒交迫的贫苦人们，人物的形象也是概念化和被美化的（贫苦的女性被仕女化），这种表现与留欧画家的人物画形成了明显的对比。在1936年上海个人展览的目录上，方人定写了如下的话：
居东邻时，彼邦人士，说我的画为南画，南画者，中国画也。今国人有谓我的画为非纯国画，若以质诸欧美人，则当然否认为西洋画。既非西洋画，日本画，又非纯国画，是什么画呢？非人定自己之画乎？中国画，西洋画，日本画，以致埃及印度画，何必要争论它，我只知道纯粹绘画。 45
1938年，方人定在香港举办抗战画展，对现实的关怀使他非常直接地将绘画用在对现实的反映上： 46
绘事千年靡靡风，
闲花野草内容空。
敌人践踏神州日，
抗战英雄入画中。
方人定 《归猎》 中国画 175cm×95cm 1932年
方人定 《到田间去》 中国画 181cm×94cm 1932年
方人定用艺术直接反映现实的态度与思想，的确与那些传统主义画家的立场有明显的距离。这年底，画家去了美国举办展览，结交朋友。1941年回到香港时，方人定与原来“春睡画院”的数位同学组织了“再造社”，并于2月举办了“再造社第一次画展”。这个“联合个性坚强、思想前进的艺术同志”的“再造社”实际上是一次学生对老师权威的颠覆，成员们的目的是希望更为自由地发展自己的艺术。 47
注释
1. 黄宾虹：《新画法》序言，审美书馆1914年出版。
2. 卢辅圣编：《黄宾虹艺术随笔》，上海文艺出版社2001年版，第187页。
3. 黄宾虹：《古画微》，商务印书馆1925年版。
4. 赵志钧：《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社1993年版。
5. 《齐白石绘画精品选》图102，人民美术出版社1991年版。
6. 1920年，齐白石曾经用这样的表述来说明他对前人的心情：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不能生前三百年或为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”（齐白石：《题大涤子画像》，转引自王振德编《齐白石谈艺录》，河南人民美术出版社1984年版）
7. 清代姜绍书的《无声诗史》谓：“老莲工人物，衣纹圆劲，设色奇古，与北平崔子忠齐名，号‘南陈北崔’”。南陈，指明末陈洪绶；“北崔”是晚明画家崔子忠。“南汤北戴”是画家汤贻芬和戴熙。
8. 溥心畲：《八月感怀》，《溥心畲先生诗文集》，台湾故宫博物院1983年出版。
9. 四位画家里，吴子深在历史中的重要性更多地体现在他作为颜文樑的朋友对后者创办苏州美专慷慨而富于教养的持久支持。吴子深是苏州吴姓旺族后代吴砚农的儿子，以后嗣于吴砚农兄弟吴伊耕名下。吴早年学医，与颜结识后命四弟吴秉彝从颜学习西画，抗战期间在上海独立行医两年，同时广结朋友研习书画并获得名声。早在1927年苏州美专正式落建沧浪亭校舍时，吴给予了颜资金支持（1000元支票），并于修建过程中不断支助。1931年，颜文樑留学回国后新建校舍时，吴子深专门到日本考察美术学校建设，用四万元买下沧浪亭侧面四亩地供建造有罗马排柱的全新校舍。1945年抗日战争结束后，吴子深对学校的恢复重建再次解囊。1947年，吴子深又为教学大楼的修复捐献“金圆壹仟捌佰肆拾元”。作为校董事，吴子深对颜文樑办学给予的支持让人感受到中国传统士绅的教养习惯与美德，同时，他对传统书画的偏好并没有导致他对西学的反感。
10. 孙中山：《三民主义》，岳麓书社2000年版。
11. 孙中山：《孙中山选集》，人民出版社1956年版，第680页。
12. 转引自钱穆：《国学概论》，商务印书馆1997年版，第361页。
13. 转引自《中国现代思想中的唯科学主义》，江苏人民出版社1989年版，第158页。
14. 转引自《潘天寿研究》（第二集），中国美术学院出版社1996年版，第21页。
15. 1934年，国民党政府规定8月27日孔子诞辰为“固定纪念日”，全国举行“孔诞纪念会”。这个规定很容易让人想起民国初年袁世凯恢复帝制的同时发生的“尊孔”、“祭孔”活动。
16. 正如胡适敏感到的，出自整合社会力量的目的，政治上的权威主义需要一种相应的意识形态给予支持，这个时候的国民党采用的是一种被认为是可靠的传统观念。1934年开始的新生活运动就是“以中华民族固有之德性——‘礼仪廉耻’为基准”。所以，不论是否愿意，这个时候，传统主义言行很容易成为政治上一元化价值系统中的一个部分。
17. 郑午昌：《中国的绘画》，转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第352页。
18. 傅抱石：《中华民族美术之展望与建设》，转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第354页。
19. 傅抱石：《中华民族美术之展望与建设》，转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第361页。
20. 这十位教授是王新命、何炳松、武堉干、孙寒冰、黄文山、陶希圣、章益、陈高、樊仲云、萨孟武。
21. 王新命等：《中国本位的文化建设宣言》，原载《文化建设》，1935年第1卷第4期。
22. 王新命等：《中国本位的文化建设宣言》，原载《文化建设》，1935年第1卷第4期。
23. 王新命等：《中国本位的文化建设宣言》，原载《文化建设》，1935年第1卷第4期。
24. 中国早期的资产阶级不仅在人数上非常有限，且主要限于商业与金融，产业资产阶级的比重微乎其微。更为严重的是，中国资产阶级只有在帝国主义的庇护与施舍下才有可能生存，所以他们的力量是病态和软弱的。当国民党与帝国主义列强握手言和之后，中国的民族经济继续受到外国经济的影响与控制，独立的资产阶级从此再也没有可能在中国出现，国民党所代表的仅仅是那些与帝国主义有千丝万缕联系的城市买办资产阶级、具有封建制度性质的利益集团和农村中的豪绅地主阶级，国民党的高级干部和军队的军官队伍的成员不少出自这些阶级和团体。与此同时，大革命失败之后，中国无产阶级失去了真正的领导者，作为整体，在之后的中国革命中的作为再也没有超过1925年到1927年的大革命，而逃离城市进入农村的共产党所进行的革命主要依赖于农民和被认为有无产阶级“意识”或“觉悟”的精英（他们也被称之为“无产阶级先锋队”），这种局面直到1949年才开始得到逐步并且仍然是缓慢的转变。
25. 胡适：《试评〈中国本位的文化建设〉》，载《大公报》（1935年3月31日）。如果说晚清和民国初年关于传统文化与西方文化的冲突的讨论在知识界还具有自发性的话，30年代的文化争论就难以摆脱政治操作的干系。读者有兴趣的话，关于“本位文化建设”的争论、政治与操作背景，请参阅专门著作进行考察。参见赵立彬：《民族立场与现代追求：20世纪20—40年代的全盘西化思潮》（三联书店2005年版）。
26. 转引自《20世纪中国画》，浙江人民美术出版社1997年版，第53页。
27. 陈抱一：《洋画运动过程略记》，原连载于1942年《上海艺术月刊》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选（上卷）》，上海书画出版社1999年版，第563页。在这篇文字里，陈抱一报告说：“大概民二十年前后以来，我们曾在一些展览会中，看到一些洋画家所尝试的‘中国水墨画’……例如王济远、刘海粟、徐悲鸿、汪亚尘等等，都似乎早已转入了这个倾向。”
28. 潘天寿：《中国绘画史》，团结出版社2006年版，第293页。
29. 陈独秀：《战后世界大势之轮廓》，载《大公报》（1942年3月21日）。
30. 蒋介石：《中国之命运》，1943年3月10日。
31. 关山月：《试论岭南画派和中国画的创新》，载《岭南画派研究》，岭南美术出版社1987年版。
32. 通常著述以为“方黄笔战”开始于1926年的这次展览。可是，鉴于“二高”早已在不同出版物和展览会上推出了“新国画”，而黄般若于1925年已经正面地提出了“二高一陈”的“剽窃”、“抄袭”的问题，对于国画的“新”与“旧”的问题已经展开讨论，所以，方人定于1926年发表的《新国画与旧国画》应该视为对论敌的回应。
33. 黄般若著，黄大德编：《黄般若美术文集》，人民美术出版社1997年6月版，第21—22页。
34. 转引自郎绍君、云雪梅：《方人定》，河北教育出版社2003年版，第200页。
35. 在政治立场上，高与潘没有原则上的区别，1909年，高剑父与潘达微、徐宗汉共同担任同盟会广州分会的领导人。早在1905年，高剑父与潘达微以及其陈树人、何剑时、谭云波、陈垣在广州还共同创办了《时事画报》。陈树人在1911年与潘达微、邓慕韩在《平民日报》上有过合作。
36. 见黄小庚、吴瑾编：《广东现代画坛实录》，岭南美术出版社1990年版，第311页。
37. 在黄大德《任真汉先生答问录》中有这样的记录：二十年代的方黄笔战，是涉及高剑父作伪的文坛笑话。当时高剑父游日本回来，开了一次个人画展，展出的画中有一部分有“剑父”署款，被一些在日本学画的人认出是日本画匠的行货，在东京的银座街头店中陈列推销，每幅定价二元，画的是夜月下的狸猫，或枫树上的猫头鹰，及水村小景等，都是大约尺二三阔、三尺高的绢本或纸本，较多是绢本画。胡根天老师就指出过。我在香港艺术馆看过展出，高剑父画展就有三幅是这样的日本画家作品，并非只是临摹，而是借人家的画来写上剑父两字的画。为此，黄般若在广州《国华报》上，予以揭发，高剑父当然极力否认，但他的文笔不易听用，乃请做律师的方人定代笔作答，由此展开笔战……黄般若当时年少气盛，文字尖酸，而且了解日本画坛情况，搜罗一些日本画家的作品图片，与折衷派所自诩创作的画拍成照片，并列刊在报上，简直使折衷派没有反击的余地。当时折衷派所持的“创作”依据，一成不变是学张僧繇，说他们的画不过是比旧派师法明清者更穷溯至六朝，表示折衷派实为复古派。这样一来，公开的论争便停止了。（《美术史论》1995年第1期）
38. 高剑父：《我的现代国画观》，原载于广州美术学院岭南画派研究室编《岭南画派研究》，岭南美术出版社1987年1月第1辑，第9页。
39. 陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社2001年版，第644页。
40. 陈树人：《陈树人：桂游杂诗四十四首》。
41. 在《陈树人近作》的“序”中，徐仲华有这样的记录：“他绘山水时，先拿速写簿勾就了很正确的轮廓，一峰一涧，一草一木，多有注明画色，然后回到画室中把该画放大敷彩。”
42. 高奇峰没有直接师从居廉，但是跟从高剑父学习到居廉的手法。
43. 转引自郎绍君：《方人定》，河北教育出版社2003年10月版，第12页。原文发表于广州《国民新闻》（1927年6月26日版）。
44. 方人定的妻子杨荫芳在1990年的回忆经常被学者引用：去日本留学，这是当时的社会风气。但方人定去日本有更复杂的原因。一是和黄般若论争后促使他进行了反省，觉得自己对日本画和西方艺术一无所知，或仅知皮毛，就奉命去和人论争，侈谈折衷，着实可笑；二是黄般若他们一口咬定二高一陈是剽窃抄袭日本画，言之确凿。到底抄没抄，抄多少，怎样抄？他也想借此揭开这个谜；三是他和高剑父相处数年后，他认为高剑父只想传衣钵。画法一定要学他的，学得似，他就高兴，另眼相看，学得不像，就对你敷衍了事。方人定觉得长此下去，必然就失去自己的个性。他针对高剑父不擅长画人物画的特点，决心走与高相反的路子，画人物画。这又促使他决心到日本研习西洋的人体素描技法了。在日本我和他刚认识时，他求我带他到我们班的画室去画人体素描。我问他为什么对人物那么感兴趣，他说，画人物能反映民间疾苦，也能发挥自己的艺术个性。（《杨荫芳女士答问录》，载黄般若著，黄大德编：《黄般若美术文集》，人民美术出版社1997年版，第188页。）
45. 转引自郎绍君：《方人定》，河北教育出版社2003年10月版，第100页。
46. 正是在这次展览会上，方人定与10年前的论敌黄般若第一次见面，并结为朋友。
47. 方人定在几十年后（1970年）解释再造社的三个口号时说：“这是我在1941年在香港再造社画展特辑的前言或序言里所拟的概括内容。当时是反对高剑父家长式的师生关系而组织再造社，社名是我拟的。当时尚不解阶级二字的解析，本意是无等级；再造社，是一个画社组织，都是高剑父的学生，因不满高剑父的家长制，组织起来反对他，但不久被他逐个收买，各个击破，又因香港沦陷，各人散了，再造社散了。”（转引自朗绍君：《方人定》，河北教育出版社2003年10月版，第100页。）
第六章 现代美术教育
1936年第二届全国美术展览时，武昌艺术专科学校的校长唐义精（前排左一）与教授蒋兰圃（前排左二）、唐一禾（前排右一）及部分学生在展览厅前合影
美术教育的基本背景
1912年被称为中华民国元年。1月1日，中华民国在南京宣告成立，孙中山就任临时大总统。2月1日，南京临时政府教育总长蔡元培发表《对于新教育之意见》，强调了“美育”为国民教育的五项宗旨之一。伴随着《中华民国临时约法》的颁布（3月11日）、学制的重新制定（7月10日的临时教育会议），以及系列法规的出台——例如教育部在10月22日颁布的《专门学校令》中将“美术专门学校”列为专门学校的主要种类，新兴图画或者美术学校开始在不同的城市出现。
上海美术专科学校第十七届西画系毕业班的教师、学生与裸体模特儿合影
早在1902年，清政府正式确定全国性的独立师范教育系统（分为初等师范与优等师范），图画教育被纳入为正式的教学科目。在清政府正式取消科举考试的1906年，经过清政府学部的批准，李瑞清在创立于1902年的南京两江优级师范学堂里设置了图画手工科，具体科目有素描、水彩画、油画、用器画（平面几何画、立体几何画、透视、画法几何等等）、图案画和中国画。姜丹书在他的《两江优级师范学堂与学部复试毕业生案回忆录》中提到，那时，学校已经使用了阿波罗、维纳斯、拉奥孔等石膏像了。可以想象，能进行这样教学的中国教师不多，所以学校聘请了日本教师，教学方法采用了日本的体制。按照姜丹书的说法，南京两江优级师范学堂培养的学生是“我国第一辈的艺术教育师资”，甲乙两班共计六七十人毕业之后被分配到江苏、安徽、江西、四川、山西、湖南、贵州、广东、浙江等省份城市从事师范美术教育，他们像培育出的秧苗被移植到各地，使得艺术的园地得到了更为广泛的扩展。1911年冬，该学校停办。从这个学校毕业并在艺术教育领域具有名声的学生还有汪采白、李仲乾、吕凤子。
1912年，浙江省立两级师范学堂（1913年改为浙江省立第一师范学校）采用了日本学制，设立图画手工科。这所于光绪三十三年（1908年）成立的学校（前称“浙江官立两级师范学堂”）的校址是科举会考乡试的场所——杭城明清贡院，新设的图画手工科，正是毕业于日本东京高等师范学校的经亨颐与刚刚从南京两江优级师范学堂毕业的姜丹书共同努力的结果。他们仿照日本东京高等师范的教学体制增设“图画手工科”，并开办“高师图画手工专修班”，招收三十余名学生，学制三年。很快，除了聘请日籍教师外，从日本回来的李叔同、曾延年等已具备绘画学科知识的中国教师开始在这里教课。学校采用的教材是商务印书馆出版的《铅笔画范本》和《水彩画范本》，尽管日本教师吉加江宗二的“绘画技术比较高明”，但是他的教学限于临摹。正是中国教师李叔同开始了新的教学方法。教学其间，李叔同还提供了由他自己编写的西洋美术史教材，李的特殊气质影响了很多学生，这个学校培养的著名学生就有丰子恺、潘天寿。
基本说来，随着晚清政府的教育改革，以及辛亥革命的成功，新兴艺术教育日渐增多，由于中国才刚刚开设图画和美术课程，所以，日本与其他国家的教师承担了中国早期美术教育初期阶段的教学，这样的结果是，教学内容与倾向总是与教师的知识背景相联系，例如上海专科师范学校（1919年）的学生回忆学校学制时说：“我们受到德国在19世纪末叶的拉士金、莫利斯等的艺术教育思想，和该国于1901年至1905年在亨白罗克等地召开三次艺术教育大会的报导的影响……” 1 这所专科师范学校的教学显然不同于那些聘请日本教师教学的学校。
学校
1912年冬天，距武汉的枪声发出的时间一年多，刘海粟、乌始光、汪亚尘、丁悚等年轻人创办了他们的上海图画美术院。年龄只有十七岁的刘海粟表述了这群年轻人的信条：
第一，我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥。
第二，我们要在惨酷、无情、枯寂的社会里尽宣传艺术的责任，并谋中华艺术的复兴。
第三，我们原没有什么学问；我们却自信有研究和宣传的诚心。 2
这时，刘海粟还没有去过日本或者欧洲，他对西方艺术的了解仅仅依赖于一些印刷出版物。但是由于知识传统的力量，使得有责任心的年轻人很容易将任何一项事业与国家和民族的整个命运联系起来。
年轻人对开办新学校充满自信，很可能是由于刘海粟的家庭在财力上的支持，使得学校的开办成为现实。陈抱一在1942年回忆刘海粟等人创办的这所学校时描述了如下的情景：
“美专”开始之后，至少上海的洋画情趣，也渐见波动起来；在上海学习洋画的人，也逐渐多了。当时，初期“美专”所教的，似乎除了本科之外，还有函授科和木炭肖像画科等。那时“美专”，不仅有在上海的若干学生，也有内地的或外埠的学生（因有函授科）。当时的函授法，就是以一幅作为范本的画，添附一张手写的说明，卷在一根轻短的圆木条上寄去；学生临了之后，又连同作品寄回学校批改，这种方法。 3
这所于1915年才在沪海公署立案的学校，最初仅有十几个学生。在1922年庆祝上海美专成立十周年的时候，刘海粟写过一篇文章《上海美专十年回顾》，他回忆到了办学“创立时代”的艰辛，他说：当他们的宣言发布出去之后，遭到了社会的嘲笑甚至谩骂，所以，“当此创立时代，每年来学者至多十五六人，少只三四人，可谓冷清之极”。 4 可是刘海粟也提及了当时师生的理想主义精神状态：“但我们虽然聚集了仅三四人十余人，感情却异常亲密，精神异常振奋。这些人都是极纯洁而有真正艺术趣味之好青年，大家本着全副精神去寻思、去逼拶，真有不容片刻偷闲之概。” 5 1915年，学校开始雇用男孩做模特儿；1916年，美术院开始使用男子全裸模特进行教学，西洋画科学制改为三年，增设了一年制的师范科，更名为“私立上海图画美术学校”，这使得学校能够自由地设置教学计划；1917年，教育部官员对学校进行了一次考察，官员“沈彭年谓教育部六年度预算已将美术学校列入”，不过这年上海图画美术院因为展出人体习作而受到攻击。8月，刘海粟阅读了蔡元培的《以美育代宗教说》后颇受启发，到了次年10月，学校干脆创办了《美术》杂志（1922年停刊），他们通过“学术”、“美术思潮”、“杂评”这类栏目介绍国内外的美术活动，并且将篇幅的重心放在了西洋美术的色彩学、透视学、构图学、艺用人体解剖学、写生、素描等方面，刘海粟在《美术》发刊词里用拿破仑“英雄之字典无难字”的名言提示“世界事业无不由难而易。本杂志之刊，即从难字入手”，以表达改变艺术现实的雄心。这年，学校开始有了经常外出写生旅行并举办展览的习惯。
20世纪20年代，上海美术专科学校学生在野外写生
20世纪20年代，上海美术专科学校的旅行写生队
1919年12月，刘海粟发起组织校董会，他首先寻求蔡元培的支持，在蔡元培的提名下，梁启超、袁希涛、沈恩孚、黄炎培成为最早的校董；1920年，学校再次更名为“上海美术学校”，创办《美育》杂志，这年学校开始招收女生，并使用女性模特儿；1921年，学校更名“上海美术专门学校”；1922年，蔡元培被推为校董会主席，刘海粟被聘为教育部“新学制课程纲要起草委员会”艺术课程纲要的审核员兼起草员，陈独秀被邀请到上海美专校友会演讲；1925年，学校师生参与了针对“五卅”惨案反对帝国主义的罢工、罢课、罢市的抗议潮流；1927年，刘海粟成为军阀通缉的十三位知名人士中的一位，其中还有校董黄炎培；1930年，学校更名为“上海美术专科学校”，同年11月举行19周年校庆时，“热闹非凡，盛况空前”。
20世纪20年代，上海美术专科学校的旅行写生队
1918年4月15日成立的“国立北平美术学校”是中国第一所国立美术学校。自从蔡元培接任教育总长以后，美育就成为国家教育事业中的一个重要部分。1918年，教育部决定实施专门的美术教育，在蔡元培的建议下，由毕业于日本高等美术学校的广东香山人郑锦任第一任校长。最初，按照教育部的要求，这个学校培养学生的未来方向是普通学校的教师、社会教育事业以及实用性艺术与设计人才。1921年，学校正式更名为“北京美术专门学校”，此时的教师有陈师曾、邓以蛰以及从法国留学归国的吴法鼎等；1926年初，学校再次更名为国立北京艺术专门学校。因闻一多、赵太侔等教授的建议，学校增设了音乐、戏剧两系。这年，林风眠从法国回国，受蔡元培的邀请，经过票选和教育部的批准，林风眠接任该校校长。林风眠的目的是想“为中国艺术界打开一条血路”，他希望将在欧洲获得的知识用于新艺术的产生。由西洋画、图案画和中国画系学生组织的“形艺社”是学校若干学生组织和团体中的一个，林风眠参加了这个思想激进的团体的活动。1927年4月11日，《晨报》登载了“形艺社”展览会宣言：
我们要打倒一切传统的艺术，我们要打倒一切为阶级而制作的艺术，我们要打倒非人间所谓为艺术而艺术的艺术，我们要创造新艺术，我们要建设为全人类的艺术，我们要使艺术深入人望，不是一种与人无关的天上的东西。我们各人有了以上的志向，我们为集中势力，我们为运动扩大，我们为相互督促研究，所以我们有了形艺社联合组织。
这种激烈的口号几乎就是五四运动激进思想中的一部分，那些表现“淡泊”的旧艺术因为与激发健康的“感情”无关，所以成为被打倒的对象。林风眠将一切社会问题归之于“感情问题”，通过艺术对感情的抚慰将使人们获得好的素质，这个逻辑意味着，像宗教能够起到的作用那样，艺术也可以使人的“感情得以安慰”。
没有经历过这段历史的人很难梳理出一个清晰的线条，总之，1927年4月12日，蒋介石开始在上海发动“清党”，国共合作彻底破裂；4月28日，与共产党人李大钊同时走上刑场的还有北京美术专科学校学生方伯鹜（国画系学生）和谭祖尧（西画系学生）。差不多一年前，学校的学生就已经参加了3月18日在天安门向段祺瑞政府请愿示威的活动，西画系学生姚宗贤在示威活动中被卫队开枪射杀。学校先后成立的“光艺社”、“红叶画社”、“西洋画社”、“心琴画会”以及“一五画社”的成员都不同程度地将艺术与社会联系起来，人们很难简单地将学生的努力仅仅局限在学习艺术的范围。尽管政治现实难以廓清，军阀的暴行似乎仍然没有影响年轻的校长通过艺术活动对社会给予冲击的积极性与勇气。5月1日，林风眠集中大多数社团，组织了大规模的“艺术大会”，通过大型美术展览会和音乐、戏剧的演出，试图干预、影响社会。艺术大会的口号是激进的：
打倒模仿的传统的艺术！
打倒贵族的少数独享的艺术！
打倒非民间的离开民众的艺术！
提倡创造的代表时代的艺术！
提倡全民的各阶段共享的艺术！
提倡民间的表现十字街头的艺术！
全国艺术家联合起来！
东西艺术家联合起来！
人类文化的倡导者世界思想家艺术家联合起来！ 6
这些激烈的口号很容易使人想起陈独秀几年前果断的号召而不是蔡元培富于教养的训导。可以想象，当局对学校的这类活动给予了禁止。秋天，学校被并入八所学校合并的“北京大学”，“艺专”被改为“美术专门部”。1928年，“美专部”恢复了“艺术学院”的名称，这年学院院长是徐悲鸿。之后学校经历了若干次名称与学制的改变，1937年抗日战争时期，学校迁徙异地，与杭州艺专有过一段时间的合并。人们在学校教师档案里能够看到许多重要的名字，例如陈师曾、王梦白、姚茫父、刘开渠、雷圭元、李苦禅。
北京国立艺专教师和他们的作品
于1928年3月在杭州成立的“国立艺术院”同样是蔡元培推行美育、艺术教育的结果。1927年，蔡元培被委任为教育部大学院院长，国民政府教育部举行了“全国艺术教育委员会”的第一次会议，筹办全国首届美术展览会与筹建国立艺术大学是会议的两个重要提案。受蔡元培邀请的林风眠在这个时候对于之前的工作多少有些检讨，他在《致全国艺术界书》中认为：“艺术运动如果想很快发生一点作用，国立的艺术教育机关是必需的。” 7 林文铮等人试图在国民政府的支持下排除军阀与旧观念的干扰，推动不受政治影响的、纯粹的艺术教育。
与刘海粟一样，林风眠受蔡元培“兼容并包”的学术思想影响，除了有林文铮、吴大羽、李金发、蔡威廉、王悦之、刘既漂、方干民、李朴园、叶云、李超士和法国人克罗多 8 这样一些推动西画的教师，同时，林风眠也将国画与西画的教学放置在一个系里，这样的结果是，那些偏重一方的学生对于中西绘画有了参照、对比的学习环境。“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术。”在学习中，教师放弃了传统的师承地位，他们明智地认识到，在学习新知识的过程中，教师与学生也许可以看成是处在一个起点上，林文铮阐述教学大纲时说：“在为学术而努力的立场上，我们要首先自勉而后勉人，要在教学之中力求增进自己的造诣。总之，艺术学校不是单为栽培后进，而是师生共同研究的场所，掌教者应当自认为永无毕业的老学生。” 9
1929年，国立杭州艺术专科学校的学生与法籍教授克罗多及夫人合影
1928年8月，“以促成东方新兴艺术为宗旨”的“艺术运动社”成立；1929年秋天，校名改为“国立杭州艺术专科学校”；1932年，学校增设音乐部；1933年，学校增加了学生课外活动组织“书画研究会”、“实用美术研究会”。在不同社团组织产生的同时，艺术刊物《亚波罗》、《亚丹娜》、《神灯》和《艺专旬刊》也成为那些充满理想的年轻人的思想阵地，他们通过创办刊物去研究、推广西方艺术，在介绍西方艺术的同时，也回首对中国传统艺术的思考——例如潘天寿的《中国绘画史略》。1937年，抗日战争爆发，学校先后迁徙到浙江诸暨和江西贵溪；1938年，学校因经费问题与北平艺术专科学校合并；1945年，国立北平艺专、国立杭州艺专两校恢复；1946年，学校回到杭州。这个著名艺术专科学校的校长与教授名单同样构成了一个重要的艺术史链条：校长先后有林风眠、滕固、吕凤子、陈之佛、潘天寿；教授有潘天寿、郑午昌、李超士、方干民、关良、倪贻德、吕霞光、胡善余、雷圭元、刘开渠；从事理论研究与教学的有史岩、蔡仪等。
国立杭州艺术专科学校的学生在毕业化装晚会前合影
对于那些和平时期的学生来说，他们很难想象曾有学生走进瓦砾中的陋室学习艺术的情景，然而这正是1939年和1941年国立中央大学艺术系在战争中迁往重庆后的情况。这个艺术专科也是在蔡元培被任命为南京政府大学院院长之后在中央大学设立的， 10 作为绘画组第一任领导人，徐悲鸿不相信“天才”的普遍意义，他坚持并向学生教导“业精于勤”的精神，即相信刻苦努力的重要性。艺术系于1927年成立，在经历了短暂的变动之后，徐悲鸿于1929年春天从北京回到南京，把在艺术科的这个教学职位作为一个建设美术事业的阵地。 11 徐悲鸿的办学思想倾向于审慎，他提出的训诫“尊德性、道学问、致广大、尽精微、极高明、道中庸”成为学生的教条。事实上，徐悲鸿以写实绘画为基础的文化改良主义构成了他的艺术思想的核心，决定了他艺术实践与教学的风格和趣味。由于主张写实绘画，徐悲鸿在教学上将素描作为所有造型艺术的基础，他熟悉传统的“六法”论，他将中国传统书画思想的表述改造后融入到写实绘画之中，他甚至提出了他的“新七法”——“位置得宜、比例准确、黑白分明、动作天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵” 12 。徐悲鸿的主要目标是将艺术作为一种具有社会功能的特殊手段，写实绘画自然成为他尊崇的风格。1929年起，学制改为四年，专业分为国画、西画、音乐与工艺四个组。西画教授有徐悲鸿、李毅士、潘玉良。1931年，绘画专业教授逐渐加入了吴作人、吕斯百、孙宗慰（1912—1979）、黄显之、李瑞年、汪采白、张大千、高剑父，在图案和理论专业有陈之佛、傅抱石。1934年，艺术科改名为“艺术系”。
1928年，国立艺术院收藏的石膏像冯叶提供
1931年，经德国、波兰、苏联回国的颜文樑（1893—1988）带回了近五百座石膏像和万余本图书，这样的教学条件是当时所有艺术学校的师生异常羡慕的。早于1919年，颜文樑就在苏州与杨左组织了“美术画赛会”，并与北大画法研究会联合举办了最早的美术展览。颜文樑于1922年秋创办“私立苏州美术专科学校”时，学生仅十余人。颜文樑最初的教学很初级，因为他一开始设立的仅仅是速成科一个班。加入到美专创建的还有胡粹中、朱士杰等人，前者在颜文留学其间曾任校长代理。1924年，学校开始设立三年制的本科，专业分为国画和西画。学校的发展是迅速的，正如人们在历史上看到的那样，江浙地区那些有教养的士绅商人不仅喜欢书画，而且也乐于襄助艺术。1927年，为满足不断增加的生源，颜文发起社会人士资助修葺沧浪亭。他得到了杨寿祺、吴子深等人的资助，改善了在沧浪亭内部的校舍，增加了教学设备，“费银万余元”，使学校焕然一新。1928年1月，一个最早为政府认可的、兼具教学功能的美术馆开幕了。在以后的时间里，美术馆与苏州美专的教学结合，不同的团体在这里经常举行展览活动，形成了巨大的影响。美专校刊《艺浪》的报道：这里先后接待了安徽、上海、福建、山东、江苏、广东、北平、河南、湖南、浙江等地数十个院校、团体前来参观。1928年9月，颜文赴法留学。1931年，颜回校后继任校长。1932年，吴子深进一步资助学校改造，增设校舍。在二三十年代，不同地区的士绅商人们对新学的资助不仅体现了传统的儒家修养与品格，同时也表明了人们对来自西方的知识的认可与接受。1932年10月，教育部批准立案，学校正式定名为“苏州美术专科学校”。秋天，学校建立实用艺术科，直至1933年夏天，学校已经有了实用艺术教学所需要的铸字、制版、印刷和摄影的工场。实用艺术的教学和普及表明了这个时候人们对“手工”、“工艺”以及“实验”的尊重和兴趣，在知识系统上，进一步摆脱了传统教育忽视甚至规避实践活动的倾向。1937年7月，抗日战争爆发，10月，学校迁徙，战乱中所剩不多的师生于1938年春在上海一所小学的教室里继续上课。秋天，当此时名为“苏州美专沪校”的苏州美专在四川中路37号企业大楼七楼继续教学时，学生已有40余人。颜文希望通过自己作品的销售补贴开支，却无济于事。在上海的办学条件异常艰难，有日本背景的伪政府希望颜文樑回到苏州复校继续教学，颜文樑以及那些具有理想信念的教师们没有接受。1942年，学校的学生只有两三名。1944年，教师储元洵获得同意在宜兴设立苏州美专分校，直至1945年抗日战争结束，在“复校委员会”的努力下，分校合并到苏州美专母校，恢复了苏州校址的教学。从1922年到1949年，苏州美专经历了近30年的艰难岁月，在社会动荡与战争时期，客观条件几乎难以构成人们想象中的艺术学校模样，然而正是许多有理想的年轻人的坚忍与努力，逐渐建设成了一个新兴的传统：现代艺术教育。学校于1928年创办的月刊《沧浪美》（1933年改名为《艺浪》），是研究苏州美专的重要资料。
南京中央大学艺术系部分师生合影。右起第六人为徐悲鸿，第八人为潘玉良（女），第十人为陈之佛，第十一人为张倩英（女），第十二人为孙多慈（女）
“七七”事变后，战前的上百所高校中有七十七个学校迁移后方，原有的校舍、设备、图书与仪器大部分损失。美术院校没有例外，“员生流离转徙，不逞居处，而设备欠缺，图书损失，教学与研究之进行，困难之多，精神上之损失，尤不可以数计。此种学术文化上之浩劫，实为中外空前所未有”。 13
1937年，日军逼近南京，中央大学艺术系随中大迁往重庆。学校渐渐积累的设备与用具因庞大和难以搬运被遗弃。教学用具与绘画材料匮乏，以致徐悲鸿和中央大学艺术系的师生们用自制的猪鬃笔替代油画笔。徐悲鸿是一个具有感召力的艺术领袖，当时的教师有黄君璧、吕凤子、陈之佛、许士骐、庞薰、李瑞年、秦宣夫、谢稚柳、费成武、艾中信。当教师们看到被轰炸后的废墟上空空如也的破陋教室和那些跟随的学生时，伤心之至。事实上，寻求资金以重振艺术教育事业是徐悲鸿之后前往南洋的重要原因之一。1939年，因徐悲鸿的出国，吕斯百被任命为艺术系主任，这个时候的重要教员有李瑞年、谢稚柳、傅抱石、许士骐、陈之佛和艾中信。1943年，艺术系教具增加，停办六年的音乐科恢复，学生增至一百多人。抗日战争结束后，艺术系随学校从四川回到南京。
与中央大学有计划迁移的情况不同，国立北平艺术专科学校和杭州艺术专科学校仓促上路。1937年11月12日上海沦陷，林风眠带领杭州艺专师生南迁诸暨吴墅，继而又向西迁。与此同时，国立北平艺专部分师生在“七七”事变后离开北平，在牯岭小停，南京沦陷后，又逆江而上湖南沅陵。1938年，国民政府考虑到师资物力的集中与有效，决定两校在湖南沅陵合并，定名为国立艺术专科学校。沅陵时期，两校合并导致了人事冲突和学潮，混乱的局势使得部分师生离开学校去了延安。 14 同时，日机的轰炸使得沅陵也不能偏安，国立艺专继续向西迁徙，于1938年底经贵阳到达昆明。1940年秋，国立艺专再次撤至四川璧山县，继而是重庆青木关松林岗。1942年夏天，学校落脚重庆沙坪坝磐溪郭家园。浙江美术学院的校史中有这样的记载：“从1937年11月辞别西湖以来，颠沛流离于浙、赣、湘、黔、滇、川六省，辗转播迁10次，行程6000公里，历时9年，共耗费法币35亿多元，损失图书教具大半，师生员工备尝艰险困苦之滋味，死于事故疾病者多人，灾难之深重，为全国高校之罕见。” 15 抗日战争结束之后，两校重新拆分，各自回迁北平与杭州。
1920年4月在武昌芝麻岭成立的“武昌美术学校”最初是以办函授班为起点，创办人唐义精、蒋兰圃、徐子珩均不是绘画专业出身，曾在该校学习过的阮璞回忆：“唐义精是学师范的。蒋兰圃就更业余，行伍出身，在吴佩孚的底下当副官。因他在武汉多年到底算是有名的文人。看样子，是在有意吸收他为副官，那样子办事才顺趟。徐子珩，根本就不画画，在当中跑腿，出些劳力，周旋于蒋、唐间，要把二人调和一下，起调和关系作用。” 16 不过，大量的校务主要由唐义精一人承担。1923年8月，校名改为“武昌美术专门学校”。次年春天开始，学校开始提倡旅行写生，并安排每学期举办成绩展览会，直至1925年8月开始，分散的校舍渐渐集中到了教学、宿舍与礼堂、办公室与图书馆均有的新校区。尽管如此，学校直到1930年7月才由湖北教育厅转奉教育部指令被准予立案。1930年1月，学校正式命名为“武昌艺术专科学校”。此时，该校的学级编制有：艺术教育系本科、预科、绘画本科及原有的西洋画制本科。学校还设置了附属中学，有高中艺术师范科、高中普通科、初中部。学生人数的增加以及教育厅的按月补助使武昌美专渐趋向完善。以后唐义精的弟弟唐一禾也任教于该校。 17
自民国初年开始，各类公立和私立艺术学校出现了数十上百所，它们大都是那些充满理想和抱负的年轻人创办的，将这些“轰轰烈烈”而具有悲剧性的历史事实汇集起来，可以让我们认识那个变动的时代中国知识分子富于理想的精神世界。
社团
根据现有的资料与文献，我们可以将1915年开始活动的“东方画会”看成是年轻人集体艺术活动的尝试——尽管时间十分短暂，作为成员之一的陈抱一在以后回顾说：“我所能记忆的，是同年夏间，曾举行一次普陀山写生旅行，逗留旬日光景，同去的有始光、亚尘、寄凡等等共六七人。那时，各人都很兴致浓烈地到处寻觅画材，绘了许多风景写生，这是使我联想起当时‘东方画会’的唯一最有趣的纪念。” 18 这个时候已经是“上海图画美术院”教学的第四个年头，作为西画教师的乌始光、汪亚尘、陈抱一、刘海粟、沈泊尘、丁悚和俞寄凡希望“以画会的形式，共同研究”并传播西画。不过，几个月后，会员纷纷去了日本，画会活动结束。根据文献记载，这几个此时还没有到过西方国家的年轻人的绘画趣味来自当时的画册和印刷品，所谓的“印象派画风”在很大程度上讲，只是新颖名词的借用，他们对法国印象派的绘画没有更多的知识，但是，仅仅是那些印刷质量可疑的画册就足以唤起他们的好奇心和激情，所以他们表现粗放的画面充满了活力。 19
蔡元培主持下的北京大学成为新文化运动发源地，此为当时北大教授在红楼前合影。前排梁漱溟（右二）、陈独秀（右三）、蔡元培（右四）
1918年2月，蔡元培在北大发起“北大画法研究会”（1921年，研究会改名为“北大画法研究所”），作为北大教员的李毅士、贝季眉、钱稻荪、冯汉叔是研究会的讲演指导，研究会延聘陈师曾、徐悲鸿、吴法鼎、卫天霖、贺履之为导师。正如我们已经从蔡元培的《北京大学画法研究会旨趣》中了解到的那样，这位校长试图通过对西方绘画的研究，培育一个全然不同于传统教育所产生的成果，他希望成员能够掌握西方的科学精神，观察自然，尊重感性经验，他甚至要求那些学习中国画的人“亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏像及田野风景”。不过，正如蔡元培“兼收并包”的学风规定的那样，他并不主张用西方去替代东方，而是将两种艺术作融合。他所聘请的导师队伍中就有很多是精通传统的画家。在1919年3月之前，徐悲鸿还没有留学，他的时间大多数与传统书画有关，所以，除了李毅士外，这个社团的艺术氛围不同于那些更为激进的西画团体。1919年春天，研究会聘请了比利时画家盖大士（Kets）为教师，成为中国20世纪初最早聘请西方绘画教师进行油画教学的事例。1920年1月，研究会招收的学生有30余人，并将西画和国画作为两个专业分开进行教学；4月，举办图画展览会，为成员和艺术爱好者提供学习机会。鉴于1920年6月1日创办的《绘学杂志》刊发了不同艺术观点的会员论文。1923年，蔡元培辞去北京大学校长职务后，研究会也立即停办。可以肯定的是，直至1919年徐悲鸿离开北大去法国之前，这个组织在艺术研究中所产生的作用是温和的。
1919年元旦，“北京大学画法研究会”曾由顾颉刚作为代表，携带画法研究会提供的八件作品参加由苏州美专颜文樑、杨左、葛赉思（John W. Cline）、潘振霄、金松岑等人发起，在苏州旧皇宫举办的“苏州画赛会”。 20 苏州这些年轻人的初衷是希望通过大型而综合的展览会，推动新艺术的发展。所以，他们确立的宗旨是：提倡画术，互相策励，仅资浏览，不加评判。他们向全国范围征集作品，结果，有1000多件作品参加的展览会获得了成功。接着，这些年轻人在展览活动的基础上，组织了苏州美术会。到了1922年，会员有七十人，他们同时还创办《美术半月刊》作为联络成员、交流思想的途径。参与团体组织活动中的主要成员是苏州美专的教师，例如在1924年，美专教授胡粹中已经是有数百会员的领导人，承担着组织工作。在20世纪上半叶，除了“天马会”和“决澜社”，也许没有任何团体像“苏州画赛会”那样具有持久的展示活动，“画赛会”从1919年直至1933年，共举办了十四届展览，展出的作品不分中西古今。
1919年8月26日，刘海粟、汪亚尘、王济远、江小鹣、丁悚在上海静安路环球学生会举办展览，因画展有人体作品而受到当局查禁。这让年轻人难受的事件使得他们认为需要通过一种方式来加强自己的力量，以应对当局或者旧势力的控制——这也是产生艺术团体的普遍原因之一。所以，秋天，刘海粟、江小鹣、丁悚、王济远、张辰伯、刘雅农、陈晓江、杨清磬就发起了“天马会”，这个团体因其数次展览中作品的新颖而具有更大的影响。 21 按照刘海粟的说法，他们的展览要像法国春秋两季沙龙展和日本帝国美展那样，使这个展览成为一个具有全国性质的权威展览。尽管想法天真，却使他们在实际的展览组织中养成了更为西方化的习惯。“天马会”成立时在江苏省教育会举办“天马会首次画展”有二百多件作品。在“天马会”的八次展览中，画家们借用了报纸的推广，他们希望自己的艺术与思想得到广泛的传播，进一步消除文人雅集的气氛，使艺术展览成为一种公众活动甚至直接影响社会的活动。 22
“天马会”的作品摒弃了杂艺，几乎单纯为西画与国画，他们还吸收了吴昌硕、王一亭这样一些具有影响力的国画家。尽管“天马会”的艺术家们还没有提出响亮的艺术口号，可是在他们的作品之间已经非常清楚地表现出了不同的风格倾向。“天马会”成员编辑《艺术》刊物，书写自己的思想，在激进的陈述中，他们一开始就保持了有分寸的头脑，就像杨清磬、张辰伯的文章中表述的那样：“天马会同人之艺术，决不是醉心欧化，做西洋人之转卖者；也不是固执不化，以我国固有之遗物为满足了，做保守式之庸俗者。吾们均以热情，表现宇宙之精奥，为人生谋幸福，为世界谋和平。” 23 在混乱而严峻的时代，重要的成员汪亚尘、刘海粟、王济远相继出国，到1927年，该社团的活动结束。
尺社同人，1922年4月，广州市美术学校门前，前立者为胡根天
无论如何，南方的艺术形势受到了政治空气的鼓舞。1921年5月，广州举行“非常国会”，选举孙中山为大总统。10月，由美、日归国的留学生胡根天、陈丘山、梁銮等人发起的“赤社美术研究会”在广州成立，这天，“赤社”成员在广州永汉路举办了西画展览会，展出了160多幅作品。“赤社”成员希望“集合最早从外国学习美术回来的画家和招收当地一些有志于学西洋画的青年研习美术，交流经验”。 24 “赤社小史” 25 这样记载：“在赤社成立之前，广州已有过几个大大小小的美术团体，但范围只限于研究国粹画及所谓折中派画，西洋美术是不过问的，而且那时擦炭相、摹影片、临印刷品之风颇盛行，投机者纷纷开斋设馆，招徒传授，因为这些不入国粹画及所谓折中派的范围，乃自己标榜曰‘西洋画’。因此，当时社会上所谓西洋美术，不过拉着臭莸当香草一样地可笑罢了……” 26 先后加入“赤社”的大多数是留学回国的艺术家：从美国回来的有冯钢百、黄潮宽、朱炳光、梅晕、李铁夫，从日本回来的有关良、任瑞尧。“赤社”的基本宗旨是学习与引进西方艺术，《尺展目录》记录说：“民国十年，同人陈丘山、胡根天、容有玑（已故）、许守义、梅雨天等七八人相聚于广州。当时大约一则有点慨乎社会上对于西方美术不了解。二则自己一伙人也该有一种结合，不论自渡和渡人都有赖乎群策群力，于是乎赤社便组织起来了。” 27 复杂的知识背景在艺术实验上表现为日本的、欧洲的以及美国的趣味与风格。在成立的次月，即1921年11月1日，“赤社”在广州举办了“赤社美术研究会第一次西洋画展览会”；翌年，“赤社”又举办了第二次展览，并在广大路租赁了两幢相连的三层楼房作为社址，设置画室、办公室和宿舍，供画家们研究、教学和展览。1921年12月的“第一次广东全省美术展览”是“赤社”成员参加的重要展览，参展的艺术家有胡根天、陈丘山、雷毓湘、许敦谷、冯钢百、李铁夫、陈抱一、关良等人的油画。这个团体的成员也参加了1929年4月的“第一次全国美展”。
1927年，广州美专合影
早在1919年底，蔡元培发表了一篇题为《文化运动不要忘了美育》的文章，他感觉到在国内轰轰烈烈的西方文化运动中，人们注意到了很多变化，而美术却是一个非常薄弱的环节。在“艺术运动大会”之后，林风眠写了一篇四处散发的长文《致全国艺术界书》。文章的标题表明了作者的雄心，他将从欧洲留学回来的年轻艺术家看成天生就是这个民族复兴的主力，所以他们可以充满自信地向全国发布宣言。不过在“宣言”里，他表示了对知识界文化运动忽视艺术的严重不满，他号召：
全国的艺术界同志们团结起来吧！艺术在意大利的文艺复兴中占了第一把交椅，我们也应把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐！ 28
“艺术运动社”部分成员在超山前合影。前排右三为林风眠
1929年，蒋兆和与“南国社”成员摄于南京中央大学。左起谢寿康、俞珊、田汉、吴作人、蒋兆和、吕霞光、徐悲鸿、刘艺斯
不难理解，那些从法国回来的艺术家很快就形成了一个复兴艺术的团体。为了集中将新艺术给予展出，并且促进艺术理论的研究，林风眠、林文铮、吴大羽、李金发、李朴园、刘既漂、李超士、蔡威廉（女）、王静远（女）等杭州国立艺术院的西画教授于1928年夏天发起了“艺术运动社”。事实上，人们从这个名单上看到了早在1924年法国的一个艺术团体——“海外艺术运动社”。“海外艺术运动社”的成员同样有林风眠、林文铮、刘既漂、李金发、吴大羽。人们可以大致同意说，三年之后在杭州成立的“艺术运动社”不过是在法国以希腊语中太阳神的称谓霍普斯（Phoebus）而定名为“霍普斯会”的团体在国内的继续。林风眠很早就使用了“运动”这个词，表明了年轻艺术家与那些在文学与思想领域的知识分子的共同气质，即他们都希望以一种革命的姿态面对社会与现实。“海外艺术运动社”的宗旨是“专在西洋艺术之合作，与中国艺术之沟通上做功夫”。1924年2月，“海外艺术运动社”与“美术工学社”发起组织留欧中国美术展览会筹备委员会，他们聘请了当时正在法国的蔡元培为名誉会长；5月，蔡元培为展览会写出了一篇理性和具有博大胸怀的序言。 29 很快，几乎全体教师都参加了生气勃勃的“艺术运动社”。成员们举办画展和编辑出版《亚波罗》半月刊（1928年创刊），在1929年（上海）、1930年（日本）、1931年（南京）、1934年（上海）举办了具有广泛影响的展览。
1924年，北京“阿博洛学会”部分成员合影。前左三、左四分别为王悦之和李毅士
从世纪初开始出现的艺术社团难以胜数：如果我们一定要考察这个时期社团组织的数量，仅仅从苏州美专的“流星”、“十二画会”、“沧浪美”、“超社”、“春风画会”以及“艺声美术会”这样的丰富性中就可以了解那个充满理想的时期的景况——这是只有在20世纪80年代才可以再次见到的令人难以忘怀的情景。事实上，到1927年之后，像“朝花社”（1928年）、“一八艺社”（1929年）这样的社团已经开始成为具有政治立场的组织，直至1930年7月中国左翼美术家联盟这个实际上受到中国共产党影响的组织出现，复杂的社会与政治现实已经开始影响每一个年轻人，尤其是在20世纪30年代，社团的性质随着政治形势开始发生急遽的变化。
1936年，苏州美专学生美术研究组织——“南园画会”
注释
1. 吴梦非：《五四运动前后的美术教育会议片段》，《美术研究》1960年第1期。
2. 见《上海美专新制第十届毕业纪念专刊》1932年版。
3. 陈抱一：《洋画运动过程略记》，载《上海艺术月刊》第5—12期。转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第547页。
4. 刘海粟：《上海美专十年回顾》，发表于1922年9月的《时事新报·学灯》。
5. 原载1922年7月20日《中日美术》第1卷第3号。转引自朱金楼、袁志煌编，《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社1987年10月版。
6. 转引自朱伯雄、陈瑞林：《中国西画五十年：1898—1949》，人民美术出版社1989年版，第68页。
7. 林风眠：《致全国艺术界书》，后收入《艺术丛论》，1927年。
8. 最初，这位法国画家是接受北京国立艺术专门学校的邀请，之后再受西湖国立艺术院聘任。他于1926年到中国，先后在上述两校教授西画，于1930年返回法国。克罗多在杭州国立艺术院任油画研究班导师的两年多时间被认为贡献良多，他是中国20世纪艺术教育史上少数重要外籍画家之一。
9. 很多年后，林风眠的学生罗工柳对“林先生领导的杭州艺专为什么会培养出很多人才”作了归纳：“第一是这所学校当时牌子最大，可以吸收许多人才。第二是杭州的环境比较好，这不仅是指风景好，主要在于相对南京、上海来说，国民党的统治比较薄弱，所以允许一些有进步思想的学生存在，能产生‘一八艺社’这样的团体。第三是集中了比较强大的师资力量。许多教师都是从法国留学回来的。第四是对基础要求严格。我曾在预科学过一年素描，我现在很感激打下的这个基础，否则后来就无法工作了。第五是学校要求艺术的路子很宽放。林先生本身也是这样，他当时虽然画油画，但已不是西洋的油画味道了。同时课外活动活跃，有‘剧社’，演话剧、京剧、越剧，所以学生的思想开放，这对学生艺术发展很重要。”（《林风眠研究文集》，中国美术出版社1995年版，第12页。）
10. 中央大学前身是1913年成立的国立南京高等师范学校，校址在民国初期的两江师范旧址上。1915年至1916年间，曾有图画手工科一个班。以后相继改校名为“东南大学”、“中山大学”，直至1927年改为“中央大学”。就艺术系而言，1923年改为东南大学工艺专修科；1924年改为江苏艺专；1927年，以“艺术教育专修科”之名并入第四中山大学（中央大学）；1928年改为中山大学教育学院艺术专修科。
11. 徐悲鸿于1927年秋天从欧洲回国；1928年1月，应田汉邀请筹办南国艺术学院，出任美术系主任；3月受聘为中央大学艺术科教授；4月，接杭州国立艺术院聘书，下旬从杭州回到南国艺术学院；10月，接北平大学艺术学院院长聘书；1929年1月23日，因学潮和党务纠纷，徐悲鸿辞去艺术学院院长职务，回到南京继任中央大学艺术系教授。
12. 徐悲鸿：《画范序——新七法》，原载《画范》，中华书局1939年3月于昆明发行。
13. 《教育统计》，载《教育通讯》第2卷第5期，第20页。
14. 庞薰在他的回忆中很详细地记述了这段似乎不愉快的时光：
那时已入秋，中秋节晚上，北平艺专的一些人在沅江沙滩上，一边赏月，一边过节。实际上这是分手以前的一次会晤。几天后王曼硕到我家来，开门见山地对我说：“我要走了，我去延安。”当时不论是北平艺专的同学，还是杭州艺专的同学，前前后后已走了一些人，他们多数是去延安的。（庞薰：《就是这样走过来的》，三联书店2005年版，第158页。）
15. 宋忠元主编：《艺术摇篮》，浙江美术出版社1988年版，第18页。
16. 引自：《武昌专科艺术学校部分人和事》。
17. 1949年，该校由南下的中原大学文艺学院接管，不久改建为中南文艺学院。
18. 陈抱一：《洋画运动过程略记》，现转引自《现代美术家陈抱一》，人民美术出版社1988年版。
19. 陈抱一在他的《洋画运动过程略记》里回忆到，在1911年前，印象派这个词“不知从何而来已经传入我们的耳朵里了，虽则还不明了印象派究竟是何种画法”。可是，到了1918年左右，一些人从欧洲回国，更多的人了解到印象派的风格，以致出现了带上一点印象派风味的画家，如邱代明、陈宏、潘玉良、刘抗。见郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版。
20. 这个时期人们还没有使用“展览会”一词。
21. 江小鹣被认为是较早的雕塑家之一。他开始了以真实的人物为对象的雕塑制作，例如《李书平》、《谭延闿》、《陈嘉庚》以及《陈衡恪》，尽管他采用的不过是一般的写实手法。他于1929年完成的《陈英士烈士纪念碑铜像》被认为是塑造民国时期英雄的典型。不过，英雄陈英士在马上的英姿造型实在是欧洲古典雕塑趣味的翻版。
22. 参见刘海粟：《天马会究竟是什么》，原载1923年8月4日《艺术》周刊第13期。转引自《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社1987年版。
23. 转引自朱伯雄、陈瑞林：《中国西画五十年：1898—1949》，人民美术出版社1989年版，第211页。
24. 许志浩编：《中国美术社团漫录》，上海书画出版社1994年版，第45页。
25. 1927年11月，叶挺、叶剑英等人发动“广州起义”失败，“赤”字让人怀疑其危险的政治立场和组织，艺术家们从南方的地理文化联想出象征光明、热烈、诚心、温暖的“赤”被赋予政治含意，引起当局的怀疑，导致不少社员退出。之后，经过努力，研究会被保留，“赤社”改谐音“尺社”。
26. 据尺社第九次绘画展览《尺展目录》中刊《尺社小史》。
27. 《尺社小史》，1930年尺社第九次绘画展览《尺展目录》，转引自许志浩：《中国美术社团漫录》，上海书画出版社1994年版，第46—50页。
28. 流谷、彭飞：《林风眠谈艺录》，河南美术出版社1999年版，第65页。
29. 见第8章“现代主义艺术、思想与境遇”中“林风眠”一节。
第七章 写实主义与艺术家
孙多慈 《自画像》 20世纪50年代 油画
1929年全国美展
1929年这个年头，在国民政府里工作的知识分子与名流之间的关系已经变得复杂起来，现在是由政府机构，而不是自由社团决定着展览的方式。究竟什么因素能够使展览成为事实并呈现何种面貌，已经不是靠趣味与艺术观念的简单结合，而是权力、趣味、利益集团等复杂因素博弈的结果。在第一届全国美术展览的“名誉评判委员”的名单里就出现了国民政府主席、国民党中央执行委员会常务委员蒋中正，立法院院长、国民党中央执行委员会常务委员胡汉民，国民党中央执行委员会常务委员戴传贤（戴季陶）等五位政治军事领域的人物。按照刚刚建立起来的体制，曾经由蔡元培领导并由林风眠主持下的大学院艺术教育委员会，专门负责计划全国艺术教育及有关艺术的公共建设事宜。在1928年2月公布的《大学院艺术教育委员会第三次会议记录》通过的议案，就包括有美术展览、美术教育、美术交流、美术宣传。在大学院于5月在南京召开的第一次全国教育会议上，就有刘海粟的《举办全国美术展览会议案》这样的关于全国展览的议案。7月14日，大学院公布了《大学院美术展览会组织大纲》、《大学院美术展览会征集出品简章》、《大学院美术展览会奖励简章》。
徐悲鸿 《放下你的鞭子》 油画 144cm×90cm 1939年
4月10日，国民政府教育部在上海举办了“全国第一届美术展览”。展览会总务常务委员有徐悲鸿、王一亭、李毅士、林风眠、刘海粟、江小鹣、徐志摩。展览组织还出版了由徐志摩、陈小蝶、杨清磬等人编辑的美展汇刊。显然，这次由政府主办的全国美展也是辛亥革命之后在文化领域对西方体制学习的一部分。参展的有354件包括写实主义、式样主义、浪漫画派、印象派、后期印象派、未来派等风格分类的西画作品。 1 展览中冯钢百、李超士、汪亚尘、王济远、司徒乔、丁衍庸、林风眠、朱屺瞻、潘玉良、张弦、吴大羽的作品都以不同的方式构成了对中国观众的刺激。正如我们已经看到的，展览里中国画作品数量仍然居多，在陈小蝶的《从美展作品感觉到现代国画画派》 2 里，我们可以看到，陈在展出的国画中例分为六派：复古派（顾鹤逸、冯超然、吴待秋、黄晓汀）、新进派（钱瘦铁、郑午昌、张大千、许徽白）、折衷派（高剑父、陈树人、何香凝、汤建猷、方人定）、美专派（刘海粟、吕凤子、王显诏）、南画派（金城、萧谦中、齐白石）与文人派（吴湖帆、吴仲熊、陈子清、郑曼青、狄平子）。之后写出“终清一代三百年中，而未尝有画”的陈小蝶， 3 在其文中使用“粗枝大干深红惨绿”的文字表述了以刘海粟为代表的美专派，突出了展览中的新倾向。 4 在这次展览中，人们还看到了五十件表现人像和动物的雕塑作品。接近真人形象的雕塑也让当时的媒体非常吃惊。
1929年，全国美展特刊——《惑》
可是，当徐悲鸿发现整个展览中的西画作品有太多的现代主义倾向时，他决定拒绝将自己的作品送展。徐悲鸿没有满足于与徐志摩进行的口头争论，他似乎觉得在全面引进西方艺术的过程中，现代主义是极其有害的。所以他于22日干脆将与徐志摩进行的口头论争写成了题为“惑——致徐志摩公开信”的文章，发表在《美展》第五期上。徐文的开端让人吃惊：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳、马梯是、薄奈尔等无耻之作。” 5 徐悲鸿对法国现代主义的愤怒臻于极致，所以他能够说出这样的话来：
若吾国革命政府启其天纵之谋，伟大之计，高瞻远瞩，竟抽烟赌杂税一千万元，成立一大规模之美术馆，而收罗三五千元一幅之腮惹纳、马梯是之画十大间（彼等之画一小时可作两幅）。为民脂民膏计，未见得就好过买来路货之吗啡海绿茵。在我徐悲鸿个人，却将披发入山，不顾再见此类卑鄙昏聩黑暗堕落也。 6
方君璧 《浴后》 油画 20世纪20年代
徐悲鸿在所有地方要强调的是，只有写实主义才是中国目前所需要的。我们在“美术革命”中已经看到，在一个无论如何需要破除旧画藩篱的时代，知识精英强调要掌握的工具是关于科学的思想和与科学相呼应的“写实主义”。
徐悲鸿
1919年，徐悲鸿在法国留学时留影
徐悲鸿（1895—1953），江苏宜兴人。1915年，徐悲鸿因为在上海难以找到工作几乎绝望，直至他获得了为中华图书馆出版的一套《谭腿图说》画体育挂图的工作。在朋友的经济支持下，徐悲鸿进入了法国天主教学校震旦大学。他为犹太富商哈同和他的中国妻子罗迦陵的哈同花园绘制过仓颉的画像。这其间他认识了康有为和许多知名人士，我们能够设想这位对拉斐尔赞不绝口的改良主义者对徐悲鸿的影响。1918年初，徐悲鸿受蔡元培这位北京大学校长的邀请在“北京大学画法研究会”担任导师。5月，徐悲鸿在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》。徐悲鸿一开始就告诉学生和同人：“中国画学之颓败，至今日已极矣！凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫！” 7
徐悲鸿还大胆地怀疑了所谓来自自然的许多传统笔法的有效性，“中国画中，除松柳梧桐等数种树外，均不能确定指为何树，即有数家按树所立之法，如某点某点等，终不若直接取之于真树也” 8 。可是，为什么要将真树如实地描绘下来呢？这个问题很早就被中国文人士大夫给回绝了，古人坚持的是作画贵在“意气”。正是“意气”、“逸气”或者不可名状的“气韵”的重要性，消除了对物理真实的要求，以致虽然画家们不断地使用“外师造化”这样的词语，但是他们相信“中得心源”的重要性，何况从来就没有人去检查自然的物理真实性究竟有什么问题。
徐悲鸿还用界画来说明古人的问题，他提示了宋人的界画仍然花了工夫——这样的工夫好像与写实工夫有相似之处，但是，界画“只有两面，若作斜面，则远近高低如一，去理太远” 9 。徐悲鸿在这里使用的“理”不是理学的“理”，而是透视学的“理”，可是早在宋代的科学家沈括就对李成作品所使用的这个“理”给予了批评，而沈括依据的是整个文人士大夫儒家思想的“理”。直至20世纪初，视觉经验的“理”还没有成为中国艺术批评的基本依据。
徐悲鸿 《西山古松柏》 纸本水墨设色 立轴 85cm×51cm 1918年
在讨论中国画的人物画描绘时，徐悲鸿从人体比例、面目特征以及姿态和表情方面均给予了批评，在那些经常见到的人物画里，“臂腿如直角，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攒眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足” 10 。以后，徐悲鸿不断指出了传统书画中人物画的问题，“最美之品为花鸟，山水次之，人物最卑” 11 。显然，徐悲鸿是针对传统中国人物画缺乏解剖学和正常比例知识的角度来谈的。一般的画家对这样的问题难以论说，因为他们习惯了中国画论中含糊其词的表述。现在，既然有了康有为、陈独秀以及蔡元培对写实主义的鼓励与主张，徐悲鸿自然会富有信心地推广来自西方的写实绘画，他不去理会这些写实绘画的题材、趣味、风格、思想和观念背景与中国传统绘画究竟有什么差异。精英知识分子希望写实方法对现实的表现有具体的针对性，对于他们来讲，改变社会仍然是主要的。所以，人们很容易将写实绘画与社会功利主义相联系。既然科学主义成为一个普遍受到支持的方法论，写实的能力也因此成为衡量画家水平的重要标准。
1919年3月，在蔡元培的推荐与帮助下，徐悲鸿和蒋碧薇登上了留学的海轮。这年秋天，徐悲鸿进入法国朱利安美术学院学习素描。不久，他报考了国立巴黎高等美术学校。1920年冬，徐悲鸿结识了学院写实画家达仰，直至1927年徐悲鸿回国，这位法国人一直都是这位中国学生的老师。1926年2月初，徐悲鸿回国参加了田汉在上海举办的梅花会，展出了油画作品四十余件。在此次展览上，徐悲鸿受到蔡元培、郁达夫、郭沫若、叶圣陶、郑振铎等人的关注。很快，徐悲鸿再次到了巴黎。在游历了瑞士和意大利的米兰、佛罗伦萨、罗马等地之后，徐悲鸿于1927年8月结束了留学生涯回到上海。
1928年，徐悲鸿受田汉的邀请担任了南国艺术学院绘画科主任。以后的重要画家吴作人正是在这里受惠于徐悲鸿的教导。因为私人原因，徐悲鸿很快离开了南国艺术学院，先后到北平大学艺术学院和中央大学艺术系任职。1928年夏，徐悲鸿应福建省教育厅厅长黄孟圭邀请去福州为该厅绘制历史画《蔡公时被难图》。
在出国留学之前，徐悲鸿就已经获得了普遍的名声，回到国内时，他已经成为重要的艺术领袖。所以，当他发现全国第一届美术展览中出现了很多具有现代主义倾向的作品时，无论是趣味偏好还是手中的权力都不允许他同意那些缺乏“高妙”、“华贵”、“壮丽”、“伟大”、“逸韵”特质的作品。相反，徐悲鸿使用了“庸、俗、浮、劣、恶”这些文字，去表述马奈、雷诺阿、塞尚和马蒂斯的艺术。他认为那些现代主义艺术能够成功是画商操纵和宣传的结果，认为那些艺术已经严重受到了金钱的腐蚀。
事实上，徐悲鸿的写实观念基于学院教授的基本写实方法，他甚至更关心在美术馆和画册里看到的英雄主义史诗。在很大程度上，徐悲鸿的写实绘画立场来自欧洲学院派，是一种需要叙述、修饰以及作精神提升的理想主义的写实绘画，这也是构成他对早期现代主义绘画反感的原因之一。
作为《美展会刊》的编辑，徐志摩以“我也‘惑’——与徐悲鸿先生书”为题目的文章同时发表在第五期的《美展》上，他希望通过罗斯金对惠斯勒艺术错判的历史提醒徐悲鸿不要犯趣味偏见上的错误。
参与讨论的画家还有李毅士，他的知识背景仍然是学院派的写实绘画，他表示了一种形式上的公允，但还是本能地不希望他的儿子去学习塞尚和马蒂斯——他举例说。李毅士似乎想通过对中国现实的特殊性的提醒来给徐悲鸿的观点做一个注脚：
不过我现在拿社会的眼光来看，即使悲鸿先生的话是不确，塞尚和马蒂斯的表现，都是十二分诚实的天性流露；但是我还觉得要反对他们在中国流行，万一种下不利于社会的种子，因为我以为在中国现在的状况之下，人心思乱了二十多年，我们正应该用艺术的力量，调剂他们的思想，安慰他们的精神。像塞尚、马蒂斯一类的作品，若然盛行在中国，冲动了中国的社会，我知道这祸患不浅哩？！ 12
1928年起，徐悲鸿开始了他的《田横五百士》的创作。这是徐悲鸿的艺术主张最为重要、典型的代表作品。画家希望将历史文献中记载的故事通过他在巴黎所学到的历史画的知识表现出来。徐悲鸿的确受到历史故事中人物的“气节”——这个精神特质很容易地就可以被人为地转换为西方历史画的“崇高”——的感染，但是，很可能是因为司马迁询问为什么没有人将这个感人的故事描绘出来的提示，激发了徐悲鸿用绘画来表达历史故事的欲望。无论怎样，徐悲鸿也许认为写实历史画是真正的艺术，他没有顾及欧洲历史风俗画产生的特殊性，他也只是大致认为写实绘画总是与历史、真实乃至科学发生关联。当徐悲鸿于1930年将这件作品送交“中央美术会绘画展”展出时，他又开始了取材于《列子》关于伯乐推荐人才的《九方皋》的绘制。这件巨幅中国画是徐悲鸿改良中国画的一次知名的实践，他试图将“高尚”与“境界”这样的内在性通过传统的中国画来表现，试图画出观众无需文学与诗歌的帮助就可以看懂的绘画。
徐悲鸿 《田横五百士》 布上油画 197cm×349cm 1928—1930年
徐悲鸿 《九方皋》 纸本水墨设色 立轴 139cm×351cm 1931年
1933年1月，徐悲鸿赴欧洲举行中国绘画巡回展览；1934年4月，在苏联举办了“中国近代画展览会”。按照记载，展览获得了巨大的成功。徐悲鸿回国后还详细地介绍了在苏联进行展示活动的情况，这个时候，中国知识分子对苏联已经有了相当的注目。
1934年8月，徐悲鸿从苏联回国之后继续担任中央大学艺术系教授和主任，次年他促成了在南京和上海举办的苏联版画展览。不过，这个时期国共之间的冲突异常尖锐，徐悲鸿身边充斥着参与政治活动的朋友，他的日常生活与艺术并没有远离政治现实。1935年，徐悲鸿与未来的著名美学家宗白华为解救作为共产党员的田汉出狱而奔走。他看到，作为艺术的戏剧已经开始直接干预政治现实。1936年，因为私人的原因，徐悲鸿去了广西桂林，其间完成的那些漓江山水充满清新的情趣。1937年，他从桂林回到南京，“七七”事变之后，带领艺术系师生随中央大学迁往重庆。1938年4月，徐悲鸿虽然受郭沫若、田汉邀聘担任政治部第三厅美术科长，但他还是因个性的原因拒绝任职，在年底去了香港；次年初，他从香港去了新加坡，开始了抗日义卖。在新加坡，徐悲鸿因看到当时知名女星王莹为宣传抗战演出田汉的独幕剧《放下你的鞭子》颇有感慨，完成了油画《放下你的鞭子》（1939年）。在某种程度上讲，这才是徐悲鸿最接近写实主义的作品，尽管他的构图仍然表现出戏剧性的特征。 13 徐悲鸿仅仅花了10天就完成了这件具有抗日立场的作品。与之相对照的是另外一些耗时费力的作品，例如他充满英雄主义气质的写实国画《愚公移山》（1940年）也是在新加坡完成的。
徐悲鸿 《愚公移山》 纸本水墨设色 横幅 144cm×421cm 1940年
的确，徐悲鸿对宏大叙事的兴趣导致将写实主义引向学院主义与功能主义绘画，不过，徐悲鸿在20世纪40年代说到写实绘画的这个问题时表达了相对客观的态度：
十年以来西洋艺术予中国最大的刺激可说是其宣传艺术引起之作用，最重要者尤莫过苏联艺术，此以纯艺术眼光言之，仅是国家主义中之一些功利主义而已，但其作用能唤起国人对整个西洋美术之注意亦可喜之事也。 14
徐悲鸿没有想到，在之后的若干年里，写实方法在政党政治和意识形态的规定下，构成了一种反映政治目标的工具，他去世很早，所以也就没有体验到他所提倡的方法是如何演变成为僵化的虚饰工具的。
无论如何，将西方写实绘画引入中国，改变传统文人画以及因循守旧的绘画现象是徐悲鸿在中国20世纪艺术革命过程中的重要成果，大量富于严谨态度的艺术家在他的教育和思想影响下构成了20世纪中国艺术史的重要部分。尽管徐悲鸿对写实技术和基础素描一意孤行地坚持导致他的思想以及绘画对学生产生近乎独断的学院派影响，可是我们也发现他的大多数学生十分情愿地陷入这个对于中国画家来说是崭新的领域，并对他们老师的教诲铭记在心。无论如何，徐悲鸿拥有众多出色的学生，我们很轻易地就可以举出吕斯百、吴作人、张安治 15 、吕霞光、孙多慈、顾了然、文金扬、艾中信、张倩英、孙宗慰、陈晓南、冯法祀这样一些重要的名字。抗日战争爆发之后，徐悲鸿在北平艺专也深深地影响了黄显之、董希文、李瑞年、李宗津这样一些年轻人。
画家
吕斯百（1905—1973）与徐悲鸿的关系是所有徐的学生中最为特殊的。这位江苏江阴人与吴作人同为徐悲鸿的重要助手，在艺术上受徐悲鸿严格的指导。当吕斯百开始对塞尚感兴趣时，他受到了徐悲鸿的严厉批评。经徐悲鸿推荐，吕斯百于1928年公费入法国里昂高等美术专科学校。据说他对夏凡纳《乐园》的临摹达到乱真的程度。这种趣味也许引导了他对农村田园的关注。1934年，吕斯百将《野味》（1931年）和《水果》（1931年）送巴黎春季沙龙，作品分别反映出夏尔丹和塞尚的影响。这年吕斯百回国，成为徐悲鸿在教学上的助手。与徐悲鸿一样，他坚持向学生传授造型坚实的写实方法，强调石膏素描的训练，并对重量与质感给予非常的关注。吕斯百的油画语言简练而质朴，尽管在题材上限于普通人、一般风景和静物，但是他使用的色彩和笔触效果却富于教养。在三四十年代，吕斯百完成了一批表现出个人趣味的作品。
吕斯百 《拾谷者》 木板油 50cm×60cm 1936年
吕斯百 《纤夫头像》 亚麻布油画 38cm×46cm 1943年
历史地看，写实主义是那个时代科学与民主运动的呼应，撇开徐悲鸿个人的独断立场来看，写实主义之于中国的重要性正如张之洞、李鸿章等人努力下的实业与军工业的必要性。作为一门科学——文艺复兴时期对艺术的界定，写实方法无疑应该是中国艺术家需要掌握的技艺。事实上，写实方法对于那些希望将艺术用于现实关怀的艺术家来讲十分受用。通过在法国的博物馆临摹学习西方艺术的司徒乔（1902—1958）以他的《放下你的鞭子》（1940年）给人留下深刻印象。这件作品能够成为徐悲鸿写实主义思想的一种具体体现：关心社会，充满人道主义同情心，画面具有戏剧性。司徒乔出身贫寒的广东家庭。早年泪水不断的艰辛生活奠定了司徒乔对普通人的亲近立场。他曾进入教会学校读书，在岭南大学文学院学习四年。1924年，他到北京转读燕京大学，受鲁迅的影响，司徒乔的版画表现了思想的尖锐与立场。
司徒乔 《放下你的鞭子》 布上油画 78cm×126cm 1940年
唐一禾（1905—1944）在1942年完成的《胜利与和平》与1940年没有完成的《“七七”号角》形成了一个有趣的对比。尽管主题相同，但是《胜利与和平》完全是欧洲古典主义的风格，这种中国观众并不熟悉的风格与现实拉开了距离——胜利女神与那个被理想化了的中国男人似乎不太协调。不过，在画家看来，也许重要的不是风格而是寓意，是胜利一定属于中国人民的概念。之前的《“七七”号角》却因种种具体的原因没有完成，画家将视线放在日常生活中，并且采取没有夸张的写实手法表现不同阶层的人的觉醒，是非常符合徐悲鸿主张的写实主义的。
唐一禾 《胜利与和平》 油画 169cm×133cm 1942年
写实绘画具有陈述社会现实的可能性，也不时地为政党政治所利用，歌功颂德的题材在西方古典主义绘画里就不乏数量。作为对古典主义的效仿，梁鼎铭（1895—1959）与两个兄弟梁又铭（1905—1984）和梁中铭（1906—1994）利用军事题材来表现国民党意识形态及其政治宣传也成为写实绘画的成果之一。梁鼎铭既是国民党员，也是蒋介石所认可的历史和肖像画家。早年为上海英美烟草公司绘制月份牌年画的梁鼎铭曾在1927年担任国民革命总司令部政治部艺术股股长，所以，他创作《北伐史画》这类题材的作品既是他实现艺术理想的机会，也是表达政治立场的时刻。按照他理解的三民主义艺术观点，他显然认为这样的绘画是艺术与政治目标的必要结合，而所谓党国立场是不可能动摇的。他的作品的确表明了他力图做中国的达维特的雄心壮志，在回答艺术的功能究竟是什么时，他一定会用他崇拜的法国画家描绘拿破仑题材的古典绘画作为他史诗性绘画的充分依据，梁鼎铭和他的兄弟是最早将艺术直接服务于政党政治及其意识形态的画家。
1930年，吴作人与唐一禾（左一）、艾青（左三）、周方白（右一）在巴黎
唐一禾 《“七七”号角》 布上油画 33.3cm×61.2cm 1940年
梁鼎铭 《惠州战绩图》 油画 732.4cm×2136.2cm 1930—1932年
雕塑家
张充仁 《渔妇》 铸铜雕像 1931年
写实主义艺术也在20世纪30年代雕塑艺术家的作品中逐渐体现出来。
直至清末民初，中国人熟悉的是寺庙和洞窟里的佛像与神话传统人物的雕塑，他们很习惯地用“菩萨像”来描述千篇一律的传统和宗教雕塑。尽管中国有悠久的雕塑历史，人们对敦煌、云冈石窟的雕塑赞叹不已，但是，雕塑很少直接表现现实生活却是无可置疑的。
在留学日本和欧洲的艺术家里仍然有一个属于雕塑艺术家的名单：江小鹣、陈孝岗、岳化、金学城、陈锡钧、郑可、王静远、吴法鼎；晚一点的时间有刘开渠、周轻鼎、孙福熙、滑田友、王子云、王临乙、张充仁、程曼叔、王如玖等。他们归国后又不同程度地通过教育的方式传递西方雕塑的基本技法和思想，从1920年上海美专设立雕塑科起，杭州国立艺术院、广州市立美术学校、国立艺专、西南美专等学校开始陆续设置雕塑专业。20世纪30年代，雕塑家的作品以人物尤其是现实中的人物为主要题材。的确，民国时期的雕塑较之绘画也许更能有效地履行徐悲鸿的观点：即将艺术用于对真实人物的塑造——就像他以后向中国共产党新政权建议的那样。30年代南京政府成立了“孙中山铜像委员会”（1934年），希望雕塑家们能够通过真实的造型来塑造领袖人物，那些熟悉欧洲古典雕塑的艺术家纷纷投入他们的精力试图夺标。参加竞选的雕塑家有李金发、陈锡钧、梅雨天、黄浪萍、滕白也、郎鲁逊、江小鹣、王临乙、染竹亭、刘开渠等共计十五人。这个时期的雕塑家几乎是本能地认为：塑造真实的尤其是著名的人物已经构成了中国现代艺术决定性的进步。
廖新学 《牧羊人》 20世纪40年代此作曾获巴黎“秋季沙龙”银奖
直至20世纪40年代后期，无论雕塑家们有怎样的抱负，严酷的现实也没有给他们提供更多的创造空间。从法国回到祖国的廖新学（1902—1958）属于绘画和雕塑上都具有天赋的艺术家，也许是战乱的原因，他的绘画作品仅仅留存于文字的记录。廖新学出生于云南一户贫苦农民家庭，幼年替人放牛。十八岁时他进入昆明的鸣鹤画室作学徒。1933年考取公费赴法留学，进入巴黎高等美术学校学习。他与滑田友是同学，他们总是在生活条件非常困苦的条件下学习艺术。所以他临摹的作品是牟里罗的《捉虱子的男孩》和米勒的《拾穗》。当然，他在美术馆里也临摹鲁本斯、安格尔、德拉克洛瓦的作品。在1948年回国之前，他已经获得了“春季”、“秋季”和“独立”沙龙的许多奖项。他的《牧羊人》这类作品让西方人看到了中国人对西方艺术的理解是如此的准确和精湛。
滑田友 《沉思》 青铜雕塑 1943年
注释
1. 颂尧：“西洋画派系统与美展西画评述”，载于《妇女》杂志1929年第15卷第7号。
2. 刊于1929年刊《美展》特刊第4期。
3. 陈小蝶于1934年《国画月刊》第2期开始连载《清代无画论》。在这篇文章里，陈认为清代王石谷的画不过是“历代画苑之字典，非石谷个人之创作也”。他的依据与那些主张艺术反映时代的观点非常接近：“一代画学，必有一代之创作，风气丕变，转会可寻。其特点存在，历万世而不磨者。”
4. 陈小蝶：《从美展作品感觉到现代国画画派》，《美展汇刊》第4期（1929年4月19日）。
5. 腮惹纳今译塞尚、马梯是今译马蒂斯、薄奈尔今译博纳尔。
6. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第93页。
7. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第11页。
8. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第14页。
9. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第14页。
10. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第15页。
11. 徐悲鸿：《答杨竹民先生》，原载于1951年3月1日《新建设》第3卷第6期。
12. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第114页。
13. 《放下你的鞭子》是剧作家田汉根据德国作家歌德小说改编而成的独幕剧，后被陈鲤庭执笔改编成抗战街头剧。同样题材也为其他艺术家表现过，例如司徒乔。
14. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第439页。
15. 张安治1931年毕业于中大艺术科，1935年成为徐悲鸿的助教，20世纪40年代转向中国画。他一生的主要经历是艺术理论和历史的研究。